Blog Enluminure

L'oule et ses instruments

Les traités techniques de fabrication des couleurs sont en celà intéressant : ils regorgent d'informations sur les contenants. Il est alors possible de dresser le vaisselier du peintre. Ce sera le titre de l'ouvrage que je rédige actuellement. En attendant, je vous fais part d'une trouvaille dans ces textes : l'utilisation et la description d'instruments pour remuer le contenu de l'oule et pour déplacer hors du feu le récipient.

C'est en lisant la recete §154 du De coloribus faciendis du maître Pierre de Saint-Omer écrite à la fin du 13e - début 14e siècles, que l'on trouve des indications d'instruments relatifs à l'oule. La recette concerne la cuisson du blanc de plomb pour le transformer en minium. Il faut remuer la préparation.

Pour celà, on peut employer diverses sortes d'objets :

• une cuillère : 'cocleari'
• un objet en fer : ‘lamula ferrea’,
• du laiton,
• du bois.

La cuillère est un objet issu de la cuisine médiévale, tout comme l'oule.

Pour revenir à notre recette, à la fin de la formule, il faut changer les charbons de chauffage de l'oule. Pour mettre le récipient hors du feu, on peut utiliser là encore divers objets :

• des pinces en fer : ‘forcisibus ferieris’ (Mrs Merrifield a traduit par pinces de forgeron, blacksmith’s pincers),
• une verge ‘virga conterata’ (Mrs Merrifield traduit par bâton tordu, twisted stick),
• un tout autre instrument.

On le voit, le contenant n'est pas utilisé seul mais des instruments sont aussi nécessaires au bon déroulement de la fabrication des pigments. Et celà, les textes ne précisent pas toujours avec quoi on remue ou on sort du feu le récipient. Cette recette est assez exceptionnelle à ce niveau.

 

Cet article est extrait du livre Le Vaisselier du Peintre. Les contenants des couleurs médiévales

________________

Dame Chlodyne

Un Bacin de laiton pour faire du noir de fumée

Dans le traité italien spécifique à l'Art de l'Enluminure du 15e siècle conservé à Naples, le De Arte Illuminandi, il y a une recette de noir de fumée. Vous savez, le principe est de recueillir le noir produit par une bougie lorsque la flamme touche un plat.

Ce traité permet d'identifier le plat utilisé. Il s'agit d'un bacin mais une vaisselle en terre vernissée peut aussi faire l'affaire nous dit l'auteur italien.

Cennino Cennini, un autre auteur italien nous dit ensuite, d'époussetter la fumée noire avec quelque instrument en la faisant tomber sur du papier ou dans quelque petit pot. Il ne faut pas écraser ou broyer la couleur car elle est très fine.

 Le De Arte Illuminandi propose la recette de noir de fumée comme une autre méthode pour obtenir une couleur noire de manière artificielle après la recette de noir de charbons de sarments de vigne.

Voici la recette traduite et extraite du De Arte Illuminandi :

De même, [le noir se] fait d'une autre manière. Prends assurément un bacin de laiton qui est de l'auricalque, propre ou une vaisselle en terre vitrifiée et dessous mets une chandelle en cire prorpre enflammée et que la flamme de celle-ci percute près du bacin concave [l'intérieur du bacin] ; et ce célèbre noir que l'on génère à partir de la fumée, récoltes-le prudemment et reposes et fais [de ce noir] quand tu veux.

Nous le voyons, il s'agit ici d'un récipient en métal, en laiton, un alliage de cuivre. Ce bachinum de latton, id est de auricalco est un bassin d'auricalque, alliage bien connu au Moyen Age. C'est ici assez instructif quant à la nature des récipients utilisés pour fabriquer les couleurs médiévales. Y'aura-t-il une différence de nuance entre un noir de fumée fait avec le bacin de laiton et un autre noir de fumée fait avec une vaisselle en terre vitrifiée ? On peut le supposer. Il faudrait faire des essais pour cette recette.

On entrevoit ici les possibilités de nuances d'une même couleur, selon que l'on utilise un récipient métallique ou en terre. La palette pourrait alors être différente d'un atelier à l'autre, selon que l'artisan possède ou non ce précieux bacin d'auricalque !

Un épicier vendeur de pigments en Bourgogne

Dijon, manuscrit 740, folio 1 (1415)

Guy Poissonnier est représenté en prière devant le Christ en Croix dans une miniature du Cartulaire de la Ville de Dijon datée de 1415. Il est devenu viconmte-mayeur (maire) de Dijon. Il est vêtu d'une robe bleue et d'un manteau rouge doublée de fourrure d'hermine blanche. Il lève la main gauche vers le Christ tout en le regardant.

Qui pourrait penser que ce maire de Dijon était quelques 27 ans auparavant Guiot Poissonnier, épicier et  l'un des fournisseurs de pigments pour les peintre du duc de Bourgogne ?

Guiot Poissonnier fournit des feuilles d'or, d'argent et d'étain et du lapis-lazuli, de la laque rouge [de kermès ?] nommée sinople, du bois de brésil, du vermillon, du rouge de plomb nommé mine, de l'indigo importé et nommé ynde, de la florey de guède des cuves de teinturiers, du verdegris, de l'orpiment, du blanc de plomb, du blanc d'Apullie nommé blanc de puille, du blanc d'Espagne, une sorte de blanc de plomb, de l'ochre, du brun d'Auxerre, du noir de carbonne, de la craie, de l'huile, du vernis et du bole [d'Arménie]. Le tout vaut 232 924 deniers soit 970 ½ francs. Notre Guiot Poissonnier est le second fournisseur en matière de pigments, liants et vernis après Thévenin Lorfèvre.

Si nous nous intéressons à la liste des pigments que Guiot Poissonnier fournit aux peintres des états bourguignons, nous voyons qu'il est parmi tous les marchands et épiciers, celui dont la vente de vermillon et de minium rapporte le plus. On pourrait donc dire qu'il est un vendeur spécialisé dans ces deux pigments. On peut ajouter aussi à sa spécialisation, la vente d'orpiment et de vernis. Il vend donc des pigments très toxiques, mortel. Les fabriquait-il ? On peut le supposer. Où a-t-il appris ? A l'université auprès des apothicaires ? C'est à envisager.

 

Des plantes tinctoriales utilisées pour la peinture de manuscrits anglais

Mark Clarke a écrit en 2004 dans Studies in conservation : 'Anglo-Saxon Manuscript Pigments'.  Il a dressé une liste de plantes tinctoriales utilisées comme pigments en Angleterre. La voici ilustrée et commentée avec le Guide des teintures naturelles de Dominique Cardon.

La Calluna vulgaris ci-dessus, est la bruyère commune. C'est une plante tinctoriale dont on utilise les sommités fleuries pour produire une couleur jaune. On obtient un jaune doré très solide.

Le Crocus sativus est le safran. Ce sont les stigmates qui contiennent une teinture jaune soluble dans l'eau et à très fort pouvoir colorant. La couleur obtenue est le jaune orangé.

Le Galium verum est le caille-lait jaune ou gaillet vrai. C'est une plante tinctoriale qui permet d'obtenir une couleur rouge, notamment avec les racines. Il faut piler ou hacher menue les racines, cueillies de préférence en automne.

Le Genista tinctoria est le genêt des teinturiers ou genestrolle. Les parties de la plante à utiliser sont les fleurs fraîches que l'on cueille au printemps et au début de l'été. Elle produit une très bonne teinture jaune pour la laine.

L'Isatis tinctoria est la guède ou pastel. La partie de la plante qui produit la couleur bleue est les feuilles. Elle se récolte entre le mois de juin et octobre. La cuve de pastel donnait de nombreuses nuances de bleus en Flandre au Moyen Age dont les pers, les azurs et le bleu d'ancolie.

La Morus nigra est la ronce dont le fruit est la mûre.

Le Myrica gale est le myrte des marais. C'est une plante tinctoriale qui teint en jaune. On utilise les feuilles fraîches ou séchées. On les récolte au printemps. On obtient un jaune intense orangé à brun, solide à la lumière.

Le Prunus spinosa est le prunellier. On utilise les prunelles mûres cueillies en octobre. On obtient en teinture un très joli rose.

La Reseda luteola est la gaude. On utilise toute la plante ; les tiges, les feuilles et l'enveloppe des graines contiennent le plus de matière colorante. On obtient un jaune très pur variant du jaune paille au jaune citron avec une teinture au mordançage d'alun et de crème de tartre.

Le Rhamnus catharticus est le nerprun qui produit la couleur vert-de-vessie.

La Rubia tinctoria est la garance. On utilise la racine. En octobre ou novembre on arrache les plantes d'au moins deux ans. Elle sert à faire une couleur rouge.

La Solanum nigrum est la morelle noire.

 

 

Petite astuce :

Pour consulter en ligne les articles publiés dans Studies in conservation, vous pouvez comme moi vous inscrire sur ce site contre participation financière : site d'iiconservation.

D'un pot à l'autre, du bleu de cuivre au bleu indigo

Quel point commun y’a-t-il entre le bleu de cuivre et le bleu indigo ? La chaux de marbre blanc entre dans la production de ces deux couleurs au Moyen Age.

Les réceptaires décrivent la fabrication du bleu métallique dans un récipient de cuivre remplit de vinaigre très fort et de chaux. Pour la fabrication du bleu indigo, la chaux est imbibée d’extrait tinctorial sur la pierre à broyer.

Le bleu de cuivre

L’exemple original d’utilisation de la nature métallique d’un récipient pour la fabrication d’un pigment est très bien documenté durant le bas Moyen Age dans les réceptaires. Il est fait dans une vaisselle que l’on peut supposée précieuse. Il s’agit d’une ampolie de cuivre pur voire du cuivre le plus pur. On obtenait un vert-de-gris bleu, un carbonate de cuivre bleu. Thompson précise que ces recettes de bleu de cuivre servaient à produire un bleu peu cher avec du matériel usuel pour une utilisation de tous les jours. Seuls deux traités italiens du 15^e siècle recommandent l’utilisation de la chaux de marbre blanc pour le bleu de cuivre là où les autres textes ne précisent pas la nature de la chaux.

Le bleu indigo

Trois traités médiévaux utilisent le marbre blanc pour le bleu d’indigo. Ces recettes concernent la production d’une couleur azur faite avec de l’indigo ou de la guède. Il s’agit soit de l’indigoferra tinctoria orientale soit de l’isatis tinctoria, la guède occidentale..

La fabrication de la chaux de marbre blanc se fait en mettant la pierre dans un tissu de lin savamment enduit de boue dans un four pour être cuite. On broie ensuite et pulvérise la chaux obtenue dans un mortier. Additionnée d’alun ou de blanc de plomb, elle imbibait un extrait tinctorial à base d’indigo sur la pierre à broyer, elle aussi en marbre très dur.

La chaux de marbre blanc a pu passer d’un pot à l’autre si elle a été préparée en quantité supérieure à celle nécessaire pour faire l’un ou l’autre pigment bleu. Les pigments bleu de cuivre et bleu indigo pouvaient composer la palette des peintres d’une même officine.