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Mon Ebook : Des Pigments Bleus Oubliés

Mon ebook est donc de nouveau dans les bacs !

Petit rappel : Ce livre sur les pigments médiévaux étudie le bleu de chaux, l'indigo et le bleu de bleuet. Les recettes de ces couleurs sont étudiées et comparées. Les ingrédients, notamment la chaux, fait partie de cette étude.

Pour les fêtes, je vous propose, en plus du format epub, un nouveau format, en pdf, plus facile à télécharger. Et comme c'est bientôt noël, je vous propose une remise de -50% sur les deux formats.

Cette offre exceptionnelle n'est valable qu'un mois, jusqu'au 13 janvier 2015.

Attention, il y a deux ebook : 

- un avec le Titre Des Pigments Bleus Oubliés vendu à cette page au format .epub : https://www.smashwords.com/books/view/462585
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Vous ne paierez alors que 2,77 euros (3,46 dollars).

- un autre avec le Titre Des Pigments Bleus Oubliés en .pdf vendu à cette page au format .pdf : https://www.smashwords.com/books/view/501464
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Vous ne paierez alors que 2,77 euros (3,46 dollars).

Voila de quoi contenter tout le monde !

Je vous invite par la suite à me laisser dans les commentaires, votre avis sur ce livre. Merci.

Mon ebook sur les pigments bleus

Le voici, il est enfin disponible. C'est sous la forme d'un ebook que je vous propose mon premier livre. Il s'intitule : Des Pigments bleus oubliés. Bleu de chaux, indigo et bleu de bleuet. Il a un prix très attractif. Nhésitez pas à diffuser cet article ! Bonne Lecture !

Vous pouvez l'acheter sur amazon : Cliquez ICI

Faites-moi des retours !

La Couleur Rouge

Voici quelques extraits du livre d'Andres Kristol : Color. Les langues romanes devant le phénomène de la couleur. 1978.

Au chapitre sur la couleur rouge, on peut lire : "Le latin disposait d'un réseau assez dense d'expressions appartenant au *rouge* : termes pour toutes sortes de nuances, termes régionaux (ruraux), termes liés à certains produits, objets ou techniques, ou le lieu d'origine d'un colorant".

Deux termes généraux couvrent l'ensemble des nuances (sauf le rose) : Ruber et Rufus (à partir du IIème siècle ap JC). Divers noms permettent de nommer les nuances allant du clair au foncé. Le rose est représenté par roseus. Certaines nuances proches du violet (lilas-rose, etc ...) est représenté par purpureus. 
Le rouge vif est représenté par de nombreux termes : purpureus, puniceus, rubicundus, rutilus et le plus souvent par russus, coccinus, mineus, cerasinus.
Le rouge foncé est représenté par : sanguineus, cruentus et purpureus. 

Les nuances de qualité sont marquées pour le carmin par purpureus, pour l'écarlate par puniceus et coccinus, pour le vermillon par mineus.

On aura ainsi des termes imprégnés d'autres teintes comme purpureus qui se teinte, mais pas toujours, de violet, rubidus de noir, flammeus, rufus, rutilus, de jaune. Et robus, spadix, badius, erythraeus, puniceus (pour le cheval) sont proches du brun.

La Pourpre

Purpura, terme d'origine grecque, désignait principalement en latin :

1. le coquillage,
2. la teinture qu'on en extrayait,
3. la couleur proprement dite de la pourpre. 

Purpura/purpureus renvoient à un rouge très foncé tirant sur le violet.

Le Kermès

C'est une teinture issue d'un insecte femelle, le kermès, récolté sur les feuilles du chêne-vert.

Coccinus/coccineus est une expression pour un rouge très vif, du genre écarlate.

Vermiculus/vermeil est un autre terme qui désigne l'écarlate. C'est à côté des termes rubeus et russ(e)us, le troisième groupe important pour désigner la couleur rouge.
Le vermillonest aussi une teinte produite par alchimie, le cinabre artificiel : couleur rouge vif tirant sur le jaune. 

Grana qui désigne une sorte de baie est en fait le nom est employé métaphoriquement pour l'insecte le kermès.

Carmin qui est fondé sur qirmizi (kermès) désigne aussi l'insecte rouge.

Des Oules pour le minium

Deux traités proposent la même formule de fabrication du minium dans des oules. La recette propose la fabrication de la céruse puis du minium. Nous retrouvons ces procédés dans le De Coloribus et artibus romanorum (Des Couleurs et des Arts des Romains) d'Heraclius (§XXXVI-288) et dans le Liber de coloribus illuminatorium siue pictorium (Livre des couleurs des enlumineurs ou des peintres) (dit manuscrit Sloane) (1er § du chapitre VII). 

Voici la recette :

Le titre de la recette d'Heraclius est "Comment la céruse est faite et de celle-ci le rouge minium. Tandis que le titre du ms Sloane est plus sommaire : "Faire de la mine blanche et du minium".

La première partie de la recette est celle de la céruse. On met des lames de plomb dans une oule neuve. On remplie cette oule avec du très fort vinaigre. On bouche et on scelle l'ouverture (la recette ne dit pas comment, sans doute avec un couvercle et de l'argile). On met l'oule dans un lieu chaud pendant un mois (ce peut être par exemple du fumier de cheval). On ouvre ensuite l'oule et on met ce que l'on trouve sur les lames de plomb, dans une autre oule. On la met sur le feu toujours en remuant jusqu'à ce que cela devienne blanc comme neige (l'instrument n'est pas précisé mais il s'agit certainement d'un instrument en fer). On enlève l'oule du feu. Prend autant que tu veux de cette couleur. Cette couleur est dite céruse. 

On met le reste de la céruse sur le feu et on n'arrête pas de remuer jusqu'à ce que cela devienne rouge minium. L'auteur recommande de continuer de remuer sinon le minium redevient blanc de plomb. Ensuite, on sort du feu et on met cette oule à refroidir.

Une partie de cette recette se retrouve à Venise dans le Liber Diversarum Arcium (Livre des divers arts) qui est une édition complétée de celle de Théolphile.
Il est précisé que la céruse doit être sèche et broyée de manière optimale avant d'être mise dans l'autre oule. C'est dans ce traité que l'on doit remuer avec un fer.
On détrempe le minium avec de l'eau gommée (on aura choisi la gomme la plus rouge).

 

Extrait de mon Livre "Le Vaisselier du Peintre"
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Dame Chlodyne 

 

La Terre Verte

 Au chapitre I du Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum, publié et traduit en anglais par Daniel Varney Thompson Jr dans Speculum en 1926, il y a la première recette de terre verte qui est très intéressante.  Dans la cornue, se fait la préparation du pigment et sa détrempe à la glaire d’œuf. On entrevoit aussi  un possible mélange avec soit de l’orpiment soit avec du blanc. Cette recette propose donc la fabrication de trois couleurs : la Terre Verte pure, le vert jaunâtre et le vert blanchâtre. La Terre Verte est une terre comme son nom l’indique. Ce minerai se nomme aussi glauconite ou celadonite qui contiennent du fer. La terre de Vérone est célèbre à la Renaissance.

 Texte latin de la recette :
« Uiride terestre molendum est cum aqua sicut ceteri colores qui molendi sunt, et postea ponendum est in quolibet cornu ; et postquam aqua eius siccata fuerit, ponenda est in eo glarea oui. In eo si ponas auripigmentum, erit uiride corceum. Item si album ponas in eo, erit album uiride ».

Traduction française :
« La Terre Verte se broie avec l’eau comme on le fait avec les autres couleurs qui sont à broyer ; et ensuite, mets-la dans la cornue que tu voudras –in quolibet cornu-.  Et quand l’eau est s’est évaporée et la terre verte sèche –et postquam aqua eius siccata fuerit- , doit être mis [dans ce pigment sec contenu dans la cornue] de la glaire d’œuf.  Si l’on met de l’orpiment [dans la Terre Verte ainsi détrempée] sera le vert jaunâtre –viride croceum- ; de même si tu y mets du blanc, sera le vert blanchâtre [pâle, dégradé] –album viride-. »

Le broyage de la Terre Verte se fait à l’eau mais l’auteur ne dit pas si l’outil, notamment la pierre à broyer, qui doit être utilisé est en pierre marmore, petra ou lapide.  Parfois, c’est indiqué. Peut-être qu’il faut utiliser un mortier pour bien réduire en poudre la Terre Verte car elle est à l’état naturel dure. Un renseignement est aussi donné en ce qui concerne le broyage des couleurs en général. Elles se broient toutes à l’eau.

Puis, cette première étape achevée, on transvase le pigment ainsi préparé, mouillé et bien réduit en poudre, dans un récipient. Mais rien ne nous dit avec quel instrument on prend sur la pierre à broyer le pigment pour le mettre dans la corne. Il s’agira sans doute d’un couteau.  La consistance que doit avoir la pâte n’est pas indiquée. Elle devait être plus ou moins liquide car l’eau qu’elle contient doit s’évaporer pour que l’on ait un pigment sec. Ces deux tours de main correspondent clairement à la préparation du pigment. Ce n’est pas encore la couleur à proprement parler.

Vient ensuite, la transformation du pigment en couleur prête à être appliquée sur le support et travaillée par l’artiste. Cette phase s’appelle la détrempe. Elle est parfois indiquée par le mot distemperatio dans les réceptaires. Ici, c’est de la glaire d’œuf qui est utilisée. Ce liant est l’albumen du blanc d’œuf que l’on prépare de deux manières. Soit on plonge dans le liquide une éponge et on en expresse le liquide à plusieurs reprises. Soit on le bat. Dans les deux cas, doit rester une solution limpide comme de l’eau. La préparation est prête à être utilisée. On peut y mettre un clou de girofle pour la conserver. La couleur Terre Verte est donc ainsi prête à être utilisée par le peintre.

Cette première couleur verte sert à la fabrication de deux autres teintes.  D’un point de vue pratique, on peut se demander si la cornue qui sert à la détrempe à l’œuf de la terre verte, sert aussi à faire les mélanges de couleurs. Dans l’affirmative, les deux mélanges ne pourront être faits dans ce récipient. Et il ne restera que la couleur obtenue par mélange dans la cornue. Et il faut choisir l’une ou l’autre couleur à mélanger avec soit l’orpiment soit le blanc. Si l’on veut avoir les trois couleurs, il faut prendre la Terre Verte de la cornue et en verser un peu dans deux petits récipients, comme par exemple des coquillages marins, avant de faire les mixtures. Et conserver dans la cornue, une partie de la Terre Verte initiale.  Les coquilles seront alors le lieu où se font le vert jaunâtre à l’orpiment et le vert blanchâtre au blanc. On aura donc une cornue de Terre Verte, un coquillage de Terre Verte-Orpiment et un coquillage de Terre Verte-Blanc.

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre.
Les Contenants des pigments et des couleurs médiévales.
À paraître en 2015
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Dame Chlodyne 

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Du mélange des couleurs médiévales

Eleonor Wabster Bulatkin a rédigé un article intitulé "The spanish word Matiz. Its origin and semantic evolution in the technical vocabulary of medieval painters" dans Traditio, Studies in ancient and medieval history, thought and religion, volume X, 1954, pp.459-527. Il concerne aussi un petit traité sur le mélange de couleurs que l'on utilise pour faire les ombres et les lumières en peinture médiévale. Elle propose une traduction plutôt intéressante des verbes matizare, faire des rehauts de lumière et incidere, faire des traits de dessin sombres. Pour mettre en lumière la peinture et pour tracer en foncé, il faut parfois mélanger certaines couleurs mais d'autres s'utilisent pures.

Voilà comment on peut peindre en lisant le traité médiéval De Coloribus et mixtionibus - Des Couleurs et des mélanges :

• Pour  peindre avec l'azur, on mêle ce bleu avec du blanc de plomb et l'on couvre la surface à peindre délimitée par le dessin de l'image. On dessine au pinceau ou à la plume sur cette surface les parties sombres avec de l'indigo, qui est plus foncé que l'azur. Il peut s'agir de plis de vêtement que l'on va ainsi modeler. On place ensuite les lumières, les rehauts de blanc de plomb. Ce sont des traits fins blancs qui rendent lumineuse une peinture ou un enluminure.
• Pour peindre avec le vermillon, on recouvre la surface à peindre de cette couleur puis on dessine sur ce rouge les parties sombres avec du brun ou du sangdragon. On peint ensuite avec de l'orpiment en modelant la partie rouge pure (qui a servit de base) avec ce jaune (peut-être en hachure pour la période gothique).
• Autre manière de peindre avec le vermillon. On mêle le vermillon avec du blanc de plomb et l'on fait une couleur que l'on appelle rose. On peint la surface. Puis, on dessine ensuite sur cette surface rouge en mi-teinte avec du vermillon pur. On fait ensuite des rehauts avec du blanc de plomb.
• Autre manière d'utiliser le rouge. On fait une couleur avec du sangdragon et de l'orpiment. On peint avec puis on dessine ensuite en foncé sur cette surface rouge avec du brun. Enfin, avec de l'orpiment, on modèle la partie rouge faite du mélange de sangdragon et d'orpiment avec ce jaune.
• Pour peindre avec un rose que l'on appelle carminium ou carum minium, on peint la surface avec ce rose qui est un mélange de rouge (minium, cinabre ou autre) avec du blanc de plomb, puis on dessine en foncé sur ce rose avec du brun. Avec du minium, on modèle la partie rose avec ce rouge.
• Autre manière de peindre avec un rose. On fait une couleur rose plus claire que la précédente en mélangeant du carminium avec du blanc de plomb que l'on applique sur la surface. On peint ensuite les ombres avec du carminium. Puis, on fait des rehauts de blanc de plomb. 
• Pour peindre avec du rouge de folium (préparé avec la Chrozophora tinctoria). On applique cette couleur sur la surface que l'on veut peindre, puis on peint les ombres avec du brun. On rehausse avec du blanc de plomb.
• Autre manière de peindre avec le folium. On mélange le folium avec du blanc de plomb pour faire une mi-teinte, on applique. On dessine les ombres avec du folium pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec de l'orpiment. On applique ce jaune sur la surface et on dessine les ombres avec du rouge vermillon. Mais il n'y a pas de rehauts de blanc car l'orpiment ne se mélange pas au blanc de plomb. Ils sont incompatibles.
• Pour faire un vert gladium, on mélange de l'orpiment avec du noir ce qui donne un vert. On peint de ce mélange la surface à peindre. Puis on dessine en noir les ombres et on modèle la partie verte avec de l'orpiment.
• Pour peindre avec une couleur verte semblable, on prend de l'azur que l'on mêle de blanc de plomb. On applique ce mélange de bleu clair et on dessine les ombres avec de l'azur pur. On rehausse de blanc de plomb et quand toutes les couleurs sont sèches, on couvre toutes les couleurs de jaune de safran en glacis, claro croco (le jaune étant dilué avec de la glaire d'oeuf).
• Pour peindre avec un vert de Grèce. On détrempe ce vert-de-gris avec de l'acide (du vinaigre). On applique ce vert sur la surface à peindre. On dessine les ombres avec du noir et l'on fait des rehauts de blanc avec un blanc fait avec des cornes de cerfs.
• Autre manière de peindre en vert. On mêle du vert avec du blanc de plomb et on peint la surface. On dessine les ombres avec du vert pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du vert pâle nommé gravetam ou granetus selon les sources.  On applique ce vert pâle sur la surface à peindre puis on fait les ombres avec du vert pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du jaune de safran. On applique ce jaune sur la surface ; on fait les ombres en rouge avec du vermillon et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du bleu indigo. On applique ce bleu sur la surface ; on fait des ombres avec du noir et on modèle l'indigo avec de l'azur, de dernier étant plus clair que l'indigo qui est un bleu foncé.
• Autre manière de peindre avec de l'indigo. On mêle de l'indigo avec du blanc. On applique sur la surface ; on fait les ombres avec de l'azur et on rehausse de blanc de plomb.
• Pour peindre avec du brun. On applique cette couleur sur la surface. On fait les ombres avec du noir et on modèle le brun avec du rouge de minium.
• Autre manière de peindre avec le brun. On mêle au brun du blanc de plomb pour faire un rose, on recouvre la surface. On fait les ombres avec du brun et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec un beige. On mélange du jaune de safran avec du blanc de plomb. On peint la surface avec ce jaune. On fait les ombres avec du jaune de safran et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du rouge de minium. On peint la surface avec ce rouge. On fait les ombres avec du brun et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec un rouge foncé. On mélange du rouge de minium avec du brun. On applique sur la surface. On fait les ombres avec du noir et on modèle le rouge foncé avec du rouge de plomb (minium).
• Pour peindre les carnation. On fait un mélange de rouge de plomb (minium) et de blanc. On fait les ombres avec du vermillon et on rehausse avec du blanc de plomb.

 Soit au total 29 couleurs à utiliser pures ou en mélanges. Ces dernières sont au nombre de 13, soit un peu moins de la moitié.

Remarquons que ces couleurs sont parfois plus nombreuses selon les traités. Ici nous avons choisi un exemplaire du XIIe siècle contenu dans la Mappae Clavicula.

Léonard de Vinci et le vert-de-gris

Dans son traité de la peinture, Léonard de Vinci parle de la couleur vert-de-gris. C'est la seule couleur qui fait l'objet d'un tour de main de la part du maître. En effet, l'artiste se plaint que ce pigment broyé à l'huile, perd de sa beauté. Il dit que c'est une sorte de sel. Pour augmenter la beauté de ce vert, Léonard recommande de le broyer a l'huile avec de l'aloès chevalin (celui qu'on emploie pour les chevaux). Cet aloès se dissout à l'eau de vie chaude.

 

Posté avec Blogsy

Le Vaisselier d'un peintre français du 14e siècle

Nous avons vu précédemment un réceptaire français du 14e siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint Omer. Cette fois-ci, je vous propose de lister les récipients du manuscrit dit  Sloane 1754 intitulé Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum. C'est un traité français du 14e siècle, comme celui cité ci-dessus.

Le vaisselier du manuscrit dit Sloane  se compose d'une douzaine de récipients en majeure partie identifiables. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs vert terrestre, vermillon, minium, azur, vert-de-gris de Grèce, rouge de brésil, jaune de safran, cochenille, pourpre folium, vert-de-gris, rouge de sinople, vert-de-gris de Rouen, une encre de vert-de-gris, blanc de plomb, or, encre d'or.

Je n'ai relevé pas moins de 86 occurences de contenants. Il y a 27 occurences de pots mentionnés sous les termes génériques 'vase' et 'vas' ; 12 occurences d'oules ; 10 occurences d'ampoules ; 10 occurences de cornets ; 8 occurences de pierres à broyer (en marbre, en pierres) ; 4 occurences de petits vases ; 3 occurences de coquilles ; 2 occurences de bacins ; 2 occurences d'étuis de livre ; 2 occurences de moulins à poivre ; 1 occurence d'écuelle ; 1 occurence de petit mortier.

Dans le classement de tête, on trouve parmi les cinq premiers récipients les plus utilisés par notre auteur français anonyme : les oules, les ampoules, les cornets et les pierres à broyer. C'est sensiblement le même polmarès qui est attribuable à Pierre de Saint-Omer. Sauf qu'à la place des cornets on trouve les mortiers.

 

 

La Thèse de Louisa Dunlop sur les Pigments

J'ai cherché la thèse éventuellement en ligne de Louisa Dunlop : The use of colour in Parisian manuscript illumination c. 1320-1420 with special reference to the availability of pigments and their commerce at that period et je l'ai trouvé  : Cliquez ICI. (Je mets également un lien dans la rubrique téléchargements, à droite dans le blog).

Le Vaisselier d'un peintre italien au 14e siècle

Je vous ai déjà parlé de ce traité italien anonyme, le Liber Diversarum Arcium. Je l'ai étudié pendant mes études et il a été publié et traduit en anglais en 2011 par le Dr Mark Clarke. Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium, London: Archetype publication, 352p.

Le vaisselier de ce peintre vénitien du 15^e siècle, italien du XIVe siècle, se compose d’une quinzaine de récipients, en majeure partie identifiables. Bon nombre d’entre eux ont leurs natures - terre, métal, verre, pierre, bois - mentionnées. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs azur, indigo, encre noire, cinabre, bois de brésil, laque de Sinople, kermès, cochenille, minium, folium, blanc de plomb, vert-de-gris, orpiment, jaunes (safran et jaune de fiel de poisson), sil attique, bleu de bleuets ( ?), encre faite avec des fleurs des champs. Je n’ai relevé pas moins de 169 occurrences de contenants dans le livre I du Liber diversarum arcium dont 54 de pots compris pour le terme générique ‘vase’. Viennent ensuite les pierres à broyer, elles sont citées 31 fois et sont en pierre, petra et lapide (18 occurrences dont respectivement neuf et neuf) ; en marbre, marmore (huit occurrences) ; en pierre de porphyre, lapide porfiritico (quatre occurrences) et en marbre de porphyre, marmore purfirico (une occurrence). Viennent ensuite les oules avec 14 occurrences. Neuf occurrences pour le petit vase (vasculo) ; avec huit occurrences, nous trouvons le mortier, mortario. Avec 7 occurrences, nous trouvons la coquille de moule, concha et le cornet, cornu ; et avec 6 occurrences, il y a la cuillère, coclea. La coquella est mentionnée 4 fois.  La cuculla et l’ampoule ont chacune trois occurrences. Le bacin, bacinar est cité deux fois. Ne sont cités qu’une fois, la petite marmite, pigmata, le chaudron, cacabo, la busulla, la test, testa, la vésicule de poisson, auricula pissis, le creuset, crusiculum.

Les contenants dont la nature est précisée par l’auteur italien, représentent un peu moins de la moitié de ce vaisselier, soit 75 sur les 169 récipients. Nous avons 29 occurrences de récipients métalliques, 25 occurrences de contenants en pierre mais ce sont en majorité des pierres à broyer,  9 occurrences de récipients en terre, 8 occurrences de récipients en verre, 3 occurrences de récipients en bois. Nous pouvons dire que les contenants les plus utilisés sont ceux en métal loin devant les récipients en terre. Les récipients en verre sont presque aussi nombreux que ces derniers.

Parmi les récipients métalliques, nous trouvons : l’ampoule de cuivre pur, le cornet de cuivre, d’argent, ou d’alliage d’argent et de plomb, la cuculla et la busulla d’alliage de cuivre et le mortier d’auricalque et de laiton. Sur les 30 occurrences de contenants métalliques, nous avons 18 occurrences d’alliage de cuivre (enea), nous avons 7 occurrences de cuivre (cupro et eraminis), nous avons 2 occurrences d’argent, une d’auricalque (une sorte de laiton) et une en étain (stagneo). Les 9 contenants en terre sont des vases et des petits vases. Quatre qualificatifs permettent de les distinguer : terrea et fictili, en terre ; invitreata, vitré (glaçuré), plumbeo, glaçuré au plomb. Doit-on voir parmi ces quatre distinctions, des récipients sans glaçures pour les deux premiers ? On peut le penser. Les 8 contenants de verre sont des vases et une ampoule. La moitié d’entre eux peuvent être remplacés par un autre récipient, le plus souvent en cuivre. Sur les 3 vases en bois, 2 sont en chêne. Il y a un vase en pierre, lapide.

 

 

Les coquillages de couleurs

Les enluminures nous montrent des scènes représentants des peintres et des scribes. Parmi celles-ci, on y trouve des contenants des couleurs à peindre et des encres pour écrire. Il y a des coquillages contenants des couleurs et des cornets contenants de l’encre.

L’usage des couleurs est immédiat. L’œuvre peinte est entrain de se faire et les coquillages de couleurs sont consommés par l’artiste. Les couleurs peuvent être fraîches, c’est-à-dire plus ou moins liquides ou bien sèches. Dans ce dernier cas, elles sont humidifiées avec de l’eau ou bien avec une détrempe à la gomme ou à l’oeuf. On voit parfois, à côté des coquillages, un récipient pouvant contenir cette détrempe.

 

On trouve par exemple en Angleterre, un coquillage de couleurs retrouvé en fouille.

Je vous renvoie à un article précédent sur les coquilles marines utilisées pour mettre les couleurs : Voir l'article.

 

 

 

Des couleurs pour l'apprenti

En travaillant au chapitre sur les récipients de conservation des couleurs pour mon livre Le Vaisselier du peintre, j'ai découvert que l'apprenti du peintre qui fabriquait des couleurs pour son maître, pouvait aussi en garder quelques unes pour son usage personnel. C'est ce que nous apprennent les livres de recettes de couleurs. Les élèves apprennaient à fabriquer les couleurs et à les broyer. Et les traités techniques leurs sont destinés.

En fin de recettes est généralement dit de conserver la couleur ou de s'en servir. Pour la conservation des couleurs, le peintre qui est l'auteur du réceptaire, peut directement s'adresser en fin de recette, à son apprenti. Il lui dit à propos de telle ou telle couleur :  ‘et conserve pour ton usage' ou bien 'et conserve pour ton ouvrage’.

Ceci est valable par exemple,  pour la purification du lapis lazuli, pour une encre faite avec du noir de fumée, pour du vert-de-gris conservé dans un cornet de bronze avec un peu de safran, pour la laque rouge de kermès, pour une couleur rose, pour l'azur de tournesol ou folium (fait avec la Chrozophora tinctoria).

 

Extrait du Vaisselier du peintre. Les contenants des couleurs
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Dame Chlodyne 

La Conservation des couleurs médiévales

La conservation des couleurs médiévales est signifiée dans les livres de recettes de couleurs par les verbes 'servare' et 'reservare' qui veulent dire conserver. Parfois, une notion de temps est associée à ces verbes. Ainsi, on trouve souvent sous une forme sèche ces produits à conserver longtemps :

• [...] le tout une fois séché tu pourras conserver d’une traite beaucoup d’années la rosette ou sanguine faite avec du bois de brésil, elle sera toujours lumineuse en soi
• Les stigmates du safran se conservent cinq ans enveloppés dans du cuir dans un dans un petit vase hermétiquement fermé
• tu peux conserver [à l'état liquide] la teinture verte faite avec les baies de nerprun tout au long de l’année dans un récipient qui doit être pour cela bien fermé   
• le vert-de-gris sec, préalablement détrempé avec de la gomme arabique et du vinaigre dure très longtemps

 Ici, les récipients de conservation sont mentionnés mais seulement par le mot générique 'vase', ce qui rend difficile leur identification.  Dans les deux cas, ceux-ci doivent être fermés. Nous verrons dans un autre article, que la nature des récipients de conservation est parfois bien décrite.

 

 

Groupes Pigments et Recettes sur les Réseaux Sociaux

Je vous souhaite une très bonne et heureuse année 2013.

En cette nouvelle année, je voudrai vous signaler deux groupes sur les réseaux sociaux. Le premier concerne Facebook. Il se nomme 'Recettes de couleurs'. Il suffit d'avoir un compte FB et de demander une invitaiton. Pour en savoir plus : Cliquez ICI. Le second groupe concerne Linkedin, vous savez ce réseau social strictement professionnel. Le groupe se nomme 'Pigments, colorants et couleurs médiévales' (il y a aussi un sous-groupe 'Recettes de couleurs'). Pour vous inscrie, il faut avoir un compte Linkedin et en faire la demande. Pour en savoir plus : Cliquez ICI.

 

Des Pigments et des Courtiers

De même que les autres négociants de Paris, les épiciers et les apothicaires étaient obligés de se servir pour leurs achats et leurs ventes en gros, d'intermédiaires. Ce sont les courtiers ou courratiers comme on les appelaient avant le 16e siècle. Au 15e siècle, les courtiers du corps de l'épicerie sont au nombre de seize.

C'est ce que nous apprend l'article de plus d'un siècle du Dr Paul Dorveaux : Droits de courtage établis à Paris au 15e siècle sur quelques marchandises d'épicerie. Vous pouvez télécharger l'article  Téléchargement Droits de courtage établis à Paris au 15e siècle sur quelques marchandises d'épicerie.

Ces courratiers ou intermédiaires fournissaient des denrées aux marchands d'avoirs-de-poids, c'est-à-dire qui ne se vendaient qu'au poids. Ces personnages sont mentionnés dans les Ordonnances des roys de France de 1349 et 1351. Paul Dorveaux publie celle de 1498. Voici la liste des denrées que les courratiers vendent :

• le Brésil est vendu 6 deniers tournois la bale
• le Sucre Candy est vendu 4 deniers tournois le cent
• le Verdegrice est vendu 6 deniers tournois la bale
• le Vermillon est vendu 4 deniers tournois le cent
• la Mine (le minium) est venue 4 deniers tournois le cent
• le Blanc d'Espagneet de Puille (le blanc d'Apullie) sont vendus 4 deniers tournois le cent
• le Synople est vendu une maille la livre
• l'Azur est vendu une maille la livre
• l'Inde de Baudas (l'indigoe de Bagdad) est vendu 2 deniers tournois le cent
• l'Inde de Gonf et de flouree (laguède) est vendu 6 deniers tournois la bale
• l'Orpin est vendu 6 deniers tournois la bale
• la Laque est vendue 6 deniers tournois la bale
• la Gomme arabic est vendue 6 deniers tournois la bale
• la Dragagan (la gomme adragante) est vendue 4 deniers tournois le cent
• les Gales (les noix de galles) sont vendues 6 deniers tournois la bale
• Tous les Aluns sont vendus 6 deniers tournois la bale
• les Poix blanche et noire sont vendues 2 deniers tournois le cent
• le Plomb, la carrée sont vendus 12 deniers parisis
• l'Estain est vendu 2 deniers parisis le cent
• le Cuivre est vendu 2 deniers parisis le cent
• le Vif d'argent (le mercure) est vendu 3 deniers tournois le boullon
• les Saffran, girofles en balles, massiz, graine de paradis, nois muguettes, folion, espic, cardemome, chacun une maille la livre
• la Graine d'escarlatte (kermès) est venudue 5 deniers tournais la bale
• la Garence est vendue 6 deniers tournois la bale
• la bourrez et le Mastic sont vendu une obole tournois la livre
• la Cendre et ybenus sont vendus 6 deniers tournois la bale

Soit 26 denrées : pigments et matières premières servants à la production des couleurs.

 

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Dame Chlodyne 

Un Pigment rouge de Sinople d'Angleterre

Je reviens sur le magistral article de Susie Nash : 'Pour couleurs et autres choses prise de lui ...' : The Supply, acquisition, cost and employment of painters' materials at the burgundian court, c.1375-1419, publié dans Trade in artists' materials. Market and commerce in Europe to 1700, édité par Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon, Archetype publications, 2010, pp.97-185 (livre en vente ici). Il est question au fil des pages, de liste de pigments avec leur prix, de leurs vendeurs et de leurs destinations. Il y a aussi dans ces listes, des récipients listés. J'avais écrit un article à ce propos : Cliquez ici pour le lire.

Ce qui retient aujourd'hui mon attention, c'est un pigment. A la page  142 de l'article, l'auteure mentionne un type de rouge de sinople. En 1395, Perrenot Berbisey fournit à Jean de Beaumetz pour des retables de la chartreuse de Champmol, un rouge de sinople dont la provenance est mentionné. Il s'agit d'une teinte de rouge particulier que l'on appelle 'cinople d'Engleterre'. Son poids d'1 livre vaut 960 deniers.

Susie Nash établit que peu avant 1395, le commerce entre l'Angleterre et la Bourgogne reprend. Il s'agit de l'importation de laine anglaise via Bruges. Même si 'd'Engleterre' n'est pas une appelation courante des laques, il pourrait bien s'agir d'une laque de kermès.

Nous avons vu il y a peu de temps, qu'un rouge d'origine végétale était appelé 'sinopide' était fait dans une oule : Cliquez ici pour lire l'article. Il y a deux recettes. Cet autre rouge que l'on pourrait aussi qualifier de  sinople, était fait à partir de gomme de lierre ou de gomme de lierre et de garance.

 

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Dame Chlodyne 

La purification du bleu de lapis-lazuli

Le célèbre bleu outremer moderne (qui a donné le bleu Yves Klein) et mis au point il y a plus de deux cent ans par Guimet trouve sa source au Moyen Age avec le lapis lazuli. Cette pierre semi-précieuse était importée d'Afghanistan. Elle valait son pesant d'or. Cet outremer ou ultramarine comme on le disait à l'époque, était fourni par le commanditaire des peinture, avec l'or. Ainsi l'or et l'azur n'étaient pas à la charge du peintre.

Il n'est pas question dans cet article de récipient mais de tour de main. Comment fabriquait-on ce pigment bleu lapis-lazuli, par ailleurs très onéreux ? Il faut réduire la pierre en poudre et la laver. Beaucoup de traités techniques médiévaux décrivent ce lavage de la pierre de lapis-lazuli. Ce tour de main visait à débarasser la précieuse poudre bleue de ses impuretés, la pyrite qu'elle contient. Pour emprisonner ces paillettes d'or, le praticien des couleurs devait faire une boulette résineuse. J'ai sélectionné un traité italien rédigé en latin et dont j'ai traduit la formule.

Voici la recette [1.3.1 B] du Liber Diversarum Arcium :

Nous allons voir de quelle manière se fait le laçulum. 
Prends de cette pierre et mets-la dans l'eau et lave, frotte et ensuite broie et ce que tu trouves de pur, garde-le séparément. Ensuite broie  et réduit en poudre minutieusement, puis prends et lave jusqu'à ce que la couleur pure reste et apparaisse séparée de la mixture, ce qui permet de la sécher. En dernier lieu, prends de la gomme arabique, de la colophane, de la cire blanche en égale quantité et de l'aloès hépatique et de la résine  autant que tu veux ; liquéfie le tout à feu lent dans un vase propre et forme sur le mode de la pillule ronde ou longue et mets la poudre [de lapis lazuli] premièrement dissoute dans l'eau dans cette pillule que tu roules et re-roules : et si il y avait des impuretés d'or ou d'argent ou d'autres impuretés, elles adhéreraient à la pillule et la poudre resterait pure.  Ensuite collecte-la et sèche-la au soleil et conserve-la selon l'usage.

Au 15e siècle, cette recette est la première du traité vénitien. D'autres textes donnent des variantes de la boule résineuse. Je vous les écrirai dans des articles postérieurs (ne dévoilont pas tout d'un coup !).

Quel génie de confectionner cette résine pour faire adhérer les impuretés de la pierre ! Auriez-vous soupçonné un tel tour de main dans la préparation d'un pigment en poudre ? Je suis toujours suprise de celà et c'est aussi ce qui me motive dans l'étude des réceptaires (=les traités techniques, les livres de recettes). J'aime partagé avec vous ce que je lis. Ce genre de littérature est tellement peu exploité sur Internet !

 

Que pensez-vous de l'article ?
(Laissez vos impressions dans les commentairess)
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Dame Chlodyne 

Le Bacin

Le 'bacin' contient généralement de l'eau. Il peut être en métal (laiton, cuivre, argent, or) ou en verre nous dit Victor Gay dans son Glossaire Archéologique. C'est un récipient portatif et circulaire. On s'en sert entre autre pour se laver. Mais pas seulement. Vous vous en doutez, si je le mentionne dans le Blog Enluminure, c'est qu'il est un contenant utilisé dans la fabrication des pigments médiévaux.

En effet, nous retrouvons le contenant 'bacin" dans quelques  recettes de fabrication de couleurs. Mais il n'est pas mentionné très souvent : de une à quatre occurences selon les réceptaires. Ce n'est donc pas le récipient le plus utilisé par le praticien des couleurs.

Dans le De Coloribus Faciendis de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de pigment vert (§156) recommande à la fin du procédé, l'utilisation d'un bacin. On fait sécher au soleil le vert-de-gris dit de 'Rouen' dans un bacin ou un récipient en terre : 'in bacino vel vase terreo'. (Ce vert se fait avec des lames de cuivre que l'on enferme pendant un mois avec du vinaigre dans un contenant propre fait pour celà).

Toujours dans le traité de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de rouge (§183) recommande de chauffer un colorant dans un bacin. Pour obtenir un pigment rouge appelé 'sinopide' optimal, on fait cuire avec de l'eau, de la gomme de lierre et de la garance dans une oule. On laisse refroidir. On broie ensuite fortement le colorant dans un mortier et on filtre. Puis dans un bacin ou une 'test' : 'in bacina vel in testa', on cuit sans que ça boue mais juste que le colorant frémisse. Et pendant que ça chauffe, on teste la consistance avec un bâton ('cum festuca supra virgulam'). Si c'est suffisament épais, on retire le récipient du feu et on laisse refroidir et durcir. Et ainsi, de ça on peut faire des pastilles, 'pastillos'. Une fois ces pastilles coupées, je suppose qu'elles sont préparées dans le bacin, on les mets dans un étui ('forulo') et l'auteur dit de le garder pour l'usage de celui qui fera la recette.

 Dans le traité d'Héraclius, on trouve une recette de dorure (§XIV.253). Il s'agit de mélanger du mercure à de l'or puis de le laver dans un bacin, 'bacino'. Deux autres récipients sont proposés : une écuelle, 'scutella' et un 'cipho'. Le bacin vient en troisième proposition.

Dans le Liber Diversarum Arcium de Montpellier, le bacin sert à recueillir l'encre noire. On fait chauffer du vin rouge ou blanc avec de la noix de galle puis avec de la gomme arabique en morceau jusqu'à ce que le tout soit bien dissous et réduit d'un tiers. On filtre et on recueille dans un bacin, 'in bacinar'. On ajoute ensuite du vitriol (du sulfate de fer) puis on filtre.

Dans le De Arte Illuminandi, on fait un noir de fumée avec un bacin de laiton, qui est de l'auricalque : 'bachinum de latton, id est de auricalco'. Ce bacin doit être propre, 'mundo' ou bien on utilise un récipient de terre vernissée ('vel vas terre vitreatum'). Pour plus de détail sur cette recette, Lire l'article s'y rapportant.

 Cet article sur le bacin est un simple sondage de quelques traités techniques. Une étude plus appronfondie, notamment le livre de Mrs Merrifield est à envisager. Mais pour l'instant, ces quelques recettes nous donnent une idée de l'utilisation de ce récipient.

7 couleurs utiles à l'art de l'enluminure

Le traité italien : De Arte Illuminandi ou l'Art d'Enluminer date du 15e siècle et est conservé à Naples. Il a été récemment étudié et traduit en italien par Cristina Pasqualetti dans Il Libellus ad faciendum colores dell'Archivio di stato dell'Aquila. Origine, contesto e restituzione del "De Arte illuminandi", Firenze, 2011.

Dans ce célèbre réceptaire, tout spécialement dédié à l'art de l'enluminure, l'auteur recommande l'utilisation de 7 couleurs : niger (noir), albus (blanc), rubeus (rouge), glaucus (jaune), azurrinus (bleu azur), violaceus (violet), rosaceus (rose) et viridis (vert). Parmi celles-ci, certaines sont des couleurs naturelles, d'autres sont artificielles.

Les couleurs naturelles sont l'azurrum ultramarinum (l'azur outremer ou bleu de lapis-lazuli), l'azurrum de Lamania (l'azur d'Allemagne ou azurite), la terra nigra sive lapis naturalis (une pierre noire que, nous dit Cennino Cennini, on extrayait de certaines montagnes), la terra rubea alias vulgariter dicta macra (la sinopia), la viridis terra sive viride azurium (la terre verte ou la malachite), la terra glauca (l'ocre jaune), l'auripigmentum (l'orpiment), l'aurum finum (l'or fin), le crocum (le safran).

Les couleurs artificielles sont toutes les autres couleurs. Le noir que l'on fait avec le charbon de vigne ou d'autre bois, celui que l'on fait avec la fumée de chandelle de cire ou lampe à huile ou de suif et que l'on récolte dans un bacin ou une écuelle vitrifiée. La couleur rouge est du cinabre (cinabre artificiel ou vermillon) fait de soufre et de vif argent (du mercure) ou du minium ou autre stupium fait à partir du plomb. Le couleur blanche que l'on fait avec du plomb et se dit céruse ou bien se fait avec des os d'animaux brûlés. Le jaune se fait avec des racines de curcuma ou avec l'herbe des teinturiers (la gaude) avec de la céruse, l'oro musivo (l'or mussif), le giallolino (le jaune d'étain II). L'azur artificiel se fait avec l'herbe tournesol (le folium ou la Chrozophora tinctoria). La couleur verte se fait avec du cuivre et aussi le vert-de-vessie fait avec les baies du nerprun (le nerprun catharticus) et le vert d'iris ou vert flambe fait avec  les floribus lilorum azurrinorum (les fleurs d'iris bleues).

Si nous résumons, l'on trouve dans ce traité la liste suivante de pigments et de colorants utilisés dans l'enluminure italienne du 15e siècle :

pour les couleurs bleues :

•  le bleu de lapis-lazuli
• le bleu azurite
• le bleu de folium

pour les couleurs rouges :

•  la sinopia
• le vermillon
• le minium
• le stupium

pour les couleurs vertes : 

•  la terre verte
• la malachite
• le vert de cuivre
• le vert-de-vessie
• le vert d'iris ou vert flambe

pour les couleurs jaunes : 

•  l'ocre jaune
• l'orpiment
• l'or fin
• le safran
• le curcuma
• l'or mussif
• la gaude
• le jaune d'étain II

pour les couleurs blanches :

• le blanc de plomb ou céruse
• le blanc d'os

pour les couleurs noires :

•  la pierre noire
• le noir de vigne ou d'autres bois
• le noir de fumée

Un colorant a été oublié dans le début du traité. On le retrouve dans le texte pour la confection de la couleur rose que l'on appelle rosette. Cette teinte est faite avec du bois de brésil.

Soit au total 26 pigments et colorants nécessaires à la réalisation de peinture de manuscrits italiens à la fin du Moyen Age.

Un Bacin de laiton pour faire du noir de fumée

Dans le traité italien spécifique à l'Art de l'Enluminure du 15e siècle conservé à Naples, le De Arte Illuminandi, il y a une recette de noir de fumée. Vous savez, le principe est de recueillir le noir produit par une bougie lorsque la flamme touche un plat.

Ce traité permet d'identifier le plat utilisé. Il s'agit d'un bacin mais une vaisselle en terre vernissée peut aussi faire l'affaire nous dit l'auteur italien.

Cennino Cennini, un autre auteur italien nous dit ensuite, d'époussetter la fumée noire avec quelque instrument en la faisant tomber sur du papier ou dans quelque petit pot. Il ne faut pas écraser ou broyer la couleur car elle est très fine.

 Le De Arte Illuminandi propose la recette de noir de fumée comme une autre méthode pour obtenir une couleur noire de manière artificielle après la recette de noir de charbons de sarments de vigne.

Voici la recette traduite et extraite du De Arte Illuminandi :

De même, [le noir se] fait d'une autre manière. Prends assurément un bacin de laiton qui est de l'auricalque, propre ou une vaisselle en terre vitrifiée et dessous mets une chandelle en cire prorpre enflammée et que la flamme de celle-ci percute près du bacin concave [l'intérieur du bacin] ; et ce célèbre noir que l'on génère à partir de la fumée, récoltes-le prudemment et reposes et fais [de ce noir] quand tu veux.

Nous le voyons, il s'agit ici d'un récipient en métal, en laiton, un alliage de cuivre. Ce bachinum de latton, id est de auricalco est un bassin d'auricalque, alliage bien connu au Moyen Age. C'est ici assez instructif quant à la nature des récipients utilisés pour fabriquer les couleurs médiévales. Y'aura-t-il une différence de nuance entre un noir de fumée fait avec le bacin de laiton et un autre noir de fumée fait avec une vaisselle en terre vitrifiée ? On peut le supposer. Il faudrait faire des essais pour cette recette.

On entrevoit ici les possibilités de nuances d'une même couleur, selon que l'on utilise un récipient métallique ou en terre. La palette pourrait alors être différente d'un atelier à l'autre, selon que l'artisan possède ou non ce précieux bacin d'auricalque !

Un épicier vendeur de pigments en Bourgogne

Dijon, manuscrit 740, folio 1 (1415)

Guy Poissonnier est représenté en prière devant le Christ en Croix dans une miniature du Cartulaire de la Ville de Dijon datée de 1415. Il est devenu viconmte-mayeur (maire) de Dijon. Il est vêtu d'une robe bleue et d'un manteau rouge doublée de fourrure d'hermine blanche. Il lève la main gauche vers le Christ tout en le regardant.

Qui pourrait penser que ce maire de Dijon était quelques 27 ans auparavant Guiot Poissonnier, épicier et  l'un des fournisseurs de pigments pour les peintre du duc de Bourgogne ?

Guiot Poissonnier fournit des feuilles d'or, d'argent et d'étain et du lapis-lazuli, de la laque rouge [de kermès ?] nommée sinople, du bois de brésil, du vermillon, du rouge de plomb nommé mine, de l'indigo importé et nommé ynde, de la florey de guède des cuves de teinturiers, du verdegris, de l'orpiment, du blanc de plomb, du blanc d'Apullie nommé blanc de puille, du blanc d'Espagne, une sorte de blanc de plomb, de l'ochre, du brun d'Auxerre, du noir de carbonne, de la craie, de l'huile, du vernis et du bole [d'Arménie]. Le tout vaut 232 924 deniers soit 970 ½ francs. Notre Guiot Poissonnier est le second fournisseur en matière de pigments, liants et vernis après Thévenin Lorfèvre.

Si nous nous intéressons à la liste des pigments que Guiot Poissonnier fournit aux peintres des états bourguignons, nous voyons qu'il est parmi tous les marchands et épiciers, celui dont la vente de vermillon et de minium rapporte le plus. On pourrait donc dire qu'il est un vendeur spécialisé dans ces deux pigments. On peut ajouter aussi à sa spécialisation, la vente d'orpiment et de vernis. Il vend donc des pigments très toxiques, mortel. Les fabriquait-il ? On peut le supposer. Où a-t-il appris ? A l'université auprès des apothicaires ? C'est à envisager.

 

D'un pot à l'autre, du bleu de cuivre au bleu indigo

Quel point commun y’a-t-il entre le bleu de cuivre et le bleu indigo ? La chaux de marbre blanc entre dans la production de ces deux couleurs au Moyen Age.

Les réceptaires décrivent la fabrication du bleu métallique dans un récipient de cuivre remplit de vinaigre très fort et de chaux. Pour la fabrication du bleu indigo, la chaux est imbibée d’extrait tinctorial sur la pierre à broyer.

Le bleu de cuivre

L’exemple original d’utilisation de la nature métallique d’un récipient pour la fabrication d’un pigment est très bien documenté durant le bas Moyen Age dans les réceptaires. Il est fait dans une vaisselle que l’on peut supposée précieuse. Il s’agit d’une ampolie de cuivre pur voire du cuivre le plus pur. On obtenait un vert-de-gris bleu, un carbonate de cuivre bleu. Thompson précise que ces recettes de bleu de cuivre servaient à produire un bleu peu cher avec du matériel usuel pour une utilisation de tous les jours. Seuls deux traités italiens du 15^e siècle recommandent l’utilisation de la chaux de marbre blanc pour le bleu de cuivre là où les autres textes ne précisent pas la nature de la chaux.

Le bleu indigo

Trois traités médiévaux utilisent le marbre blanc pour le bleu d’indigo. Ces recettes concernent la production d’une couleur azur faite avec de l’indigo ou de la guède. Il s’agit soit de l’indigoferra tinctoria orientale soit de l’isatis tinctoria, la guède occidentale..

La fabrication de la chaux de marbre blanc se fait en mettant la pierre dans un tissu de lin savamment enduit de boue dans un four pour être cuite. On broie ensuite et pulvérise la chaux obtenue dans un mortier. Additionnée d’alun ou de blanc de plomb, elle imbibait un extrait tinctorial à base d’indigo sur la pierre à broyer, elle aussi en marbre très dur.

La chaux de marbre blanc a pu passer d’un pot à l’autre si elle a été préparée en quantité supérieure à celle nécessaire pour faire l’un ou l’autre pigment bleu. Les pigments bleu de cuivre et bleu indigo pouvaient composer la palette des peintres d’une même officine.

Quand le plomb s'invite dans le pot du cuivre

On pourrait croire qu’à chaque pigment son pot. C’est généralement ce que les auteurs des traités techniques préconisent. Une recette fait cependant exception. Elle a été écrite en latin, en France entre la fin du 13^e  et au début du 14^e siècle. Il s’agit de la recette §152 De la manière dont on fait et détrempe les couleurs blanche [blanc de plomb] et verte [vert-de-gris] du De Coloribus faciendis rédigé par Pierre de Saint-Omer et publié par Mrs Merrifield en 1849.

Pour les deux pigments, le blanc de plomb et le vert-de-gris, le procédé technique est le même. On fait réagir des lames de métal aux vapeurs de vinaigre dans un récipient bouché (avec de l’argile ou du ciment ou de la cire) et laissé dans un lieu chaud  (du fumier de cheval chaud) pendant trente jours. Ces lames sont posées sur des cales en bois et en dessous, est mis du vinaigre ou du vin sans que les lames ne touchent l’acide.

Là où les auteurs des autres réceptaires écrivent deux recettes distinctes pour ces pigments et donc deux récipients, Pierre de Saint-Omer, lui, en utilise un seul. La fabrication du blanc de plomb et du vert-de-gris se fait donc simultanément et dans un même contenant. Ce récipient n’est pas identifiable car il est écrit sous ses formes génériques ‘vase’ et ‘vas’ dans la recette latine.

Le double contenu des pigments blanc et vert répond-il à un souci de productivité des couleurs ? On peut le croire. Le pragmatisme de notre auteur nous montre un rapport contenu/contenant inattendu. Ce récipient qui contient les lames de métal de plomb et de cuivre ou d’alliage de cuivre (airain ou bronze) est enfouis trente jours. Ce temps de fabrication des pigments a sans doute été expérimenté sur les deux types de métaux avant l’écriture de la recette. On imagine aisément le peintre ou un membre de son atelier faire ces expérimentations.

Ces praticiens des couleurs expérimentent puis consignent par écrit leur mode de production des couleurs. Pierre de Saint-Omer est sans aucun doute l’un d’eux. Son réceptaire est en cela intéressant qu’il développe une logique de fabrication des pigments. Il transpire dans son traité, un souci d’organisation dans la production des couleurs. Ceci est particulièrement valable pour les couleurs blanche et rouge. Je m’explique. La recette étudiée ici de fabrication de blanc de plomb et de vert-de-gris fait partie d’un ensemble d'autres recettes de production de couleurs vertes. Le blanc de plomb est un intrus qui partage le pot du vert-de-gris. Le texte va faire une parenthèse à sa suite logique des couleurs vertes pour  une recette de couleur rouge, le minium, (§154 Pour faire du minium avec la couleur blanche dite avant) faite à partir du blanc de plomb. Puis la suite logique des recettes de couleur verte reprend ses droits.

 

Extrait du livre que je rédige actuellement :
Le Vaisselier du peintre. Les contenants des couleurs médiévales
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Dame Chlodyne

Les Pigments en Reconstitution Historique

Je me documente sur les pigments historiques, sur les réceptaires et sur les techniques anciennes. J'ai commencé petit à petit à rechercher de manière exhaustive, des infos sur les matériaux utilisés par les enlumineurs comme les pigments et les colorants au moyen âge. Je me suis tournée vers la minéralogie pour les pigments d'origine minérale, vers les teintures végétales pour les colorants végétaux. Ceci pour rassembler une collection de "matériaux médiévaux" qui me permettent d'illustrer mes propos en reconstitution historique. Je peux alors montrer les différentes phases de transformation des pigments et colorants. S'ajoutent à cette collecte, les récipients dans lesquels ont été fabriquées les couleurs.