Blog Enluminure

Cornet coloré en vert

En consultant la très impressionnante base de données sur les recettes de couleurs médiévales : >>Colour ConText, je suis tombée sur une recette de coloration de cornet en vert. Cela m'a interpellé car dans mon corpus de cornets à encre, j'ai six cornets vus entiers et de couleur verte.

Ainsi, le copiste embellissait le matériel, ses outils de travail. Embellir n'est pas le terme le plus approprié mais colorer est strictement le bon terme ! La couleur semble vraiment au coeur des préoccupations médiévales et présente partout ! Dans l'architecture, dans les vêtures, dans les livres, dans les plats, ... C'est une civilisation qui vit dans la couleur en permanence. Rien à voir avec nos habits et chaussures noirs, ... Heureusement, l'ordinateur est plein de couleurs, ouvre une fenêtre colorée sur le monde virtuel et renoue un peu avec ce lointain passé !

Pour revenir au cornet verte, la recette utilise judicieusement le métal du récipient dans lequel le cornet va baigner. Elle est issue d'un manuscrit conservé à Munich Bayerische Staatsbibliothek Clm 20174 ff. 168v - 210r : collection of art-technological recipes (colours, ink, painting, metallurgy) et datée des années 1463-1473.

De cornu viridi. Recipe acetum forte cum modico sale in pelui. et impone cornui per decem dies. illud aliquando vertendo et erit viride.

Cornet vert. Prendre du vinaigre fort avec un peu de sel que l'on met dans un bassin de métal [ici en cuivre]. Et poser dedans le cornet pendant 10 jours. A la fin, il  tourne et devient vert.

 

Pelvis, Gaffiot

La recette fait réagir de l'acide sur un métal, ici nécessairement en cuivre pour donner une sorte de vert-de-gris. C'est en utilisant le récipient, le bassin pelvis, que la couleur va prendre sur la corne.

<--- Voici à quoi ressemble ce bassin.

 

 

Les cornets à encre teints en vert se trouvent dans six enluminures : 2 au XIe siècle, 3 au XIIe siècle, 1 au XIIIe siècle.

 

Philosphes, Liber Rabani de Originibus rerum, 1022-1023, Abbaye du MontCassin, Biblioteca del monumento nazionale di Montecassino, Codex Casinensis 132

 

 

Saint Luc, Salzbourg, 2ème quart du XIe siècle, Paris BnF, Smith-Lessouëf 1 folio 8v°

 

 

Saint Jérôme, Abbaye du Mont-Saint-Michel, 1156-1157, Avranches BM 159 folio 4r°

 

 

Saint Ambroise, Signy, Abbaye Notre-Dame (Champagne), fin XIIe siècle, Charleville-Mézières 212 t.III folio 1
(je ne suis pas certaine que ces cornets soient en corne animale, je pencherai plutôt pour de la terre).

 

 

Saint Luc, Brabant, XIIe siècle, Paris, Bibliothèque de l'Arsenal 591 folio 118v°

 

Baruch, Paris, 3ème quart du XIIIe siècle, New York, Pierpont Morgan library M494 folio 436v°

 

 

Edit : Je viens de trouver une autre recette de coloration de la corne en vert dans "Secrets concernant les arts et métiers", tome 3 1791, p.84 :

 

Cela nous renseigne sur la nature du sel : il faut du sel amoniac. Et que le récipient doit être bouché.

 

 

Mon Ebook : Des Pigments Bleus Oubliés

Mon ebook est donc de nouveau dans les bacs !

Petit rappel : Ce livre sur les pigments médiévaux étudie le bleu de chaux, l'indigo et le bleu de bleuet. Les recettes de ces couleurs sont étudiées et comparées. Les ingrédients, notamment la chaux, fait partie de cette étude.

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Voila de quoi contenter tout le monde !

Je vous invite par la suite à me laisser dans les commentaires, votre avis sur ce livre. Merci.

Promotion sur mon ebook

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(Attention, le livre ne fait que 25 pages !)

Le sujet traité concerne le bleu de chaux, le bleu indigo et le bleu de bleuet. Vous y trouverez des recettes traduites et comparées.

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Je vous souhaite une Bonne Lecture !

Claudine Brunon

 

 

Le peintre Apelles

Valentin Boltz est l'auteur allemand d'un réceptaire sur l'enluminure écrit au XVIe siècle. Il a été imprimé à Bâle en 1549. Voici la référence : Illuminier Buoch, wie man allerley farben bereitten, mischen, schattieren unnd ufftragen soll : Allen jungen angehnden Molern unnd Illuministen, nutzlich und fürderlich : Mit flysz und arbeit ersuocht, geuebt und zuosammen bracht / Durch Valentinum Boltz von Ruffach, Gott zuo Ehren, und dem nechsten menschen nutzlich. Gedruckt zuo Basel : by Jacob Kündig, Jm jar 1549.

Nous trouvons une belle image du peintre antique grec Apelles, peint dans un atelier de la Renaissance. C'est cette image que je vous propose de découvrir.

Nous voyons le peintre affairé à son ouvrage tandis qu'à côté de lui, une petite table basse, comme on a pu en voir au siècle passé. Et puis, derrière le chevalet, le broyeur de couleurs, dont la table est bien visible, relevée vers nous. On y voit bien la forme de l'amassette qui sert à rassembler la pate colorée au centre de la pierre et à la mettre en tas sur le bord en haut à droite. Sur l'étagère, sont disposées des fioles et des boîtes.

La table basse est le lieu où sont posés une multitude de godets à peinture, pas moins de vingt-deux ! Tous ne sont pas identiques. Celui qui est plus haut, peut même retenir un pinceau. Deux fioles, que l'on peut identifier avec des ampoules à liant, sont sur cette même table. Ces contenants en verre se retrouvent encore sur l'étagère, derrière le peintre. Sous la table, une boîte et encore deux godets sont à même le sol. On retrouve encore d'autres boîtes sur l'étagère.

Il faut se méfier des étagères ainsi garnies et disposées à la manière des apothicaires. On ne sait pas vraiment ce qu'elles contiennent et à quelle activité elles se réfèrent !

On peut tout de même supposer ici, pour cette gravure, que les fioles et les boîtes de l'étagère sont relatives au travail de peinture puisqu'on les retrouvent sur et sous la table de travail du peintre. Mais il faut avancer avec prudence. 

 

(page 129)

 

On peut trouver ce traité et cette gravure ici : http://www.e-rara.ch/bau_1/content/structure/1711016

 

Corne-encrier en terre vernissée

Fin novembre, j'avais isolé des encriers en forme de corne et finissants en pointe : voir l'article. Cette sorte de corne n'est pas en corne de bovidé. Mais peut-être en terre vernissée. Ce matériau est en effet attesté au XVe siècle dans le traité d'enluminure italien du XVe siècle, De Arte Illuminandi. 

Au chapitre 34 : Ad scribendum aurum cum penna, nous trouvons la mention in cornu vitri vel vitreato, de terra aut stagni, dans une corne en verre ou en terre vernissée ou en étain. Il s'agit d'une recette de ce que l'on appelle la Chrysographie ou l'art d'écrire en or.

Voici la traduction de la recette : "On prend des feuilles d'or, autant que l'on en a besoin et on enduit la pierre à broyer en porphyre ou en pierre, lapide, sur laquelle on va broyer l'or avec une quantité modeste de miel pur et bien clair. On enduit aussi de la même manière la pierre supérieure avec laquelle on va broyer (c'est-à-dire la molette à broyer). On met les feuilles d'or sur la pierre où il y a un peu de miel et on broie. On met ensuite de l'eau claire de source et on frotte la pierre. On ramasse l'or moulu avec le miel et l'eau dans un grand vase vernissé. On verse encore de l'eau commune. Une fois que l'or est au fond, on jette l'eau qui surnage et on la remplace soigneusement par une nouvelle eau. On continue ainsi jusqu'à ce qu'il n'y ai plus de miel. Puis on met l'or dans une corne de verre ou de terre vernissée ou d'étain. On détrempe avec de la glaire do'euf et on mélange bien. On peut alors écrire. Une fois sec, on peut brunir l'or  en mettant sous le support une tablette."

La corne en terre vernissée sert donc bien d'encrier. On y détrempe ici l'or avec de la glaire d'oeuf.  Il faut mélanger, on aura donc un goupillon pour cela. On en voit souvent dépasser des cornes-encriers dans les enluminures des scribes-évangélistes. 

Si les cornes métalliques sont parfois mentionnées dans les livres de recettes de couleurs, c'est la première fois que je trouve cette mention de terre vernissée pour une corne-encrier !

 

 

Les Cornes à couleurs

Les cornes de bovidés sont utilisées pour mettre l'encre. Mais pas seulement ! Elles servaient aussi à mettre les couleurs, souvent pour leurs fabrications ! Certaines sont aussi en argent ou en bronze.

Voici pour le ms Sloane 1754, conservé à la British library, la répartition des cornes par couleur dans ce réceptaire.

Couleurs bleues dans les cornes :

Chapitre I, azur bon, in cornu argenteo

Chapitre XII, détrempe de l’azur, in cornu

Couleurs rouges dans les cornes :

Chapitre I, vermillon, in cornu

Chapitre I, minium, de cornu

Couleurs vertes dans les cornes :

Chapitre I, le vert terrestre, in quolibet cornu.

Chapitre I, vert de grèce, in aliud cornu eneo, in priore cornu

Encre or dans la corne :

Chapitre XIX, écrire en or, in cornu

 

Bibliographie :

• Liber de coloribus illuminatorum siue pictorum. Daniel Verney Thompson, "Liber de coloribus illuminatorum sive pictorum from Sloane manuscript n°1754", Speculum I, 1926, 280-307.
• Journal Speculum
• Lire en ligne sur Jstor (il suffit de créer un compte pour lire l'article en ligne !)

 

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du Peintre

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Claudine Brunon

Mon ebook sur les pigments bleus

Le voici, il est enfin disponible. C'est sous la forme d'un ebook que je vous propose mon premier livre. Il s'intitule : Des Pigments bleus oubliés. Bleu de chaux, indigo et bleu de bleuet. Il a un prix très attractif. Nhésitez pas à diffuser cet article ! Bonne Lecture !

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Faites-moi des retours !

Les Contenants du De Arte Illuminandi

Je viens de lister les contenants mentionnés dans le De Arte Illuminandi, traité italien en latin sur l'art de l'enluminure du XVe siècle. J'ai utilisé l'édition de Cristina Pasqualetti : Il Libellus ad faciendum colores dell'Archivio di stato dell'Aquila. Origine, contesto e restituzione del "De arte illuminandi", Firenze, 2011, 277p. >>En Vente ICI.

Nous trouvons des mentions de vases, les plus nombreux avec 31 occurences. Puis, viennent les pierres à broyer avec 29 mentions dont des pierres de porphyre (porfiridum ou porfirium et lapide porfiricum) et une simple pierre (lapide). Les écuelles (scutella) avec 14 occurences ; les petits vases (vasellum) 11 fois ; les ampoules (ampulla) 10 fois ; les cornes (cornu) 10 fois ; les coquilles (coquilla) 4 fois ; les bassins (bacino ou bachinum) 3 fois ; la planche de bois pour brunir l'or (tabulam) 1 fois ; le schifo (?) 1 fois ; un arbre concave (concavitate arborum) 1 fois ; un encrier (calamario) 1 fois. Soit en tout 119 occurences de noms de contenants.

Voici le graphique qui résume ces mentions de contenants des couleurs dans le De Arte illuminandi :

 

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre

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Claudine Brunon 

 

 

 

Des Oules pour le minium

Deux traités proposent la même formule de fabrication du minium dans des oules. La recette propose la fabrication de la céruse puis du minium. Nous retrouvons ces procédés dans le De Coloribus et artibus romanorum (Des Couleurs et des Arts des Romains) d'Heraclius (§XXXVI-288) et dans le Liber de coloribus illuminatorium siue pictorium (Livre des couleurs des enlumineurs ou des peintres) (dit manuscrit Sloane) (1er § du chapitre VII). 

Voici la recette :

Le titre de la recette d'Heraclius est "Comment la céruse est faite et de celle-ci le rouge minium. Tandis que le titre du ms Sloane est plus sommaire : "Faire de la mine blanche et du minium".

La première partie de la recette est celle de la céruse. On met des lames de plomb dans une oule neuve. On remplie cette oule avec du très fort vinaigre. On bouche et on scelle l'ouverture (la recette ne dit pas comment, sans doute avec un couvercle et de l'argile). On met l'oule dans un lieu chaud pendant un mois (ce peut être par exemple du fumier de cheval). On ouvre ensuite l'oule et on met ce que l'on trouve sur les lames de plomb, dans une autre oule. On la met sur le feu toujours en remuant jusqu'à ce que cela devienne blanc comme neige (l'instrument n'est pas précisé mais il s'agit certainement d'un instrument en fer). On enlève l'oule du feu. Prend autant que tu veux de cette couleur. Cette couleur est dite céruse. 

On met le reste de la céruse sur le feu et on n'arrête pas de remuer jusqu'à ce que cela devienne rouge minium. L'auteur recommande de continuer de remuer sinon le minium redevient blanc de plomb. Ensuite, on sort du feu et on met cette oule à refroidir.

Une partie de cette recette se retrouve à Venise dans le Liber Diversarum Arcium (Livre des divers arts) qui est une édition complétée de celle de Théolphile.
Il est précisé que la céruse doit être sèche et broyée de manière optimale avant d'être mise dans l'autre oule. C'est dans ce traité que l'on doit remuer avec un fer.
On détrempe le minium avec de l'eau gommée (on aura choisi la gomme la plus rouge).

 

Extrait de mon Livre "Le Vaisselier du Peintre"
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Dame Chlodyne 

 

De Arte Illuminandi

Voici trois articles de Lecoy de la Marche sur le De Arte Illuminandi.

Cliquez ici

Les Références sont : Gazette des Beaux-arts 1885 tome XXXII pp.422-429, 1886 tome XXXIII pps.54-61 et pp.144-153.

A la fin du troisième article, il est question des récipients de l'enlumineur. Voici ce qu'il dit :

 « Ici, des fourneaux allumés, ; là, des réservoirs pour la cendre, pour la chaux, pour le plâtre, pour la terre de jardin et pur d’autres substances moins propres. […] des planchettes de bois, des plaques de marbre, des mortiers de pierre, des vases, des bocaux, des récipients de toute forme et de toute espèce […]. Les mortiers et les tables sur lesquelles sont broyées les couleurs ou les substances colorantes sont généralement en porphyre (porfiria, ou porfida, de l’italien porfido). Mais on appelle volontiers des porphyres tous les objets de ce genre, quelle qu’en soit d’ailleurs la matière, et dans le nombre il s’en trouve au moins quelques-uns en simple pierre. Il y a également le marbre ordinaire, et d’autres en airain. Des plaques de marbre de diverse grandeur servent aussi à la mixture, à la trituration ou à la dessiccation des mêmes substances. Les vases ont des emplois aussi variés que leur forme. Il y a des espèces de godets (vasella parva quibus pictores utuntur), contenant chacun une couleur différente, et où l’enlumineur, après avoir opéré les mélanges du dernier moment, puise directement avec son pinceau ; car il n’a pas de palette, et il la remplace, soit par ces godets, soit par des morceaux de vélin inutiles, où il fait au besoin ses essais. Mais il enferme aussi ses couleurs dans de petits sachets de parchemin, dont la tradition, comme on le sait, s’est longtemps perpétuée ; et, de plus, il a, pour les dissoudre ou les conserver, des coquilles naturelles (coquillae marinae, coquillae piscium), dont l’usage ne s’est pas perdu non plus. Des flacons bouchés contiennent les enduits, les bitumes, les acides et les sels. Ils sont généralement en verre et en forme d’ampoule (ampulla vitri), c’est-à-dire qu’ils ont un col large et court. Quelques uns cependant sont faits pour aller au feu, et ceux-là sont plutôt en terre cuite vernissée. […] Les cornues dont il est fait mention ne vont pas dans le fourneau : elles servent seulement à distiller ou à conserver les préparations chimiques. Du reste, ces récipients en forme de corne ne sont pas tous en verre : il y en a avec eux des cornes naturelles, et notamment des cornes de bœuf. […] Nous trouvons enfin chez lui des urnes de pierre, pour recueillir et garder l’eau de pluie, des bassins de laiton, pour faire le noir de fumée, et des vases servant uniquement de mesures pour les liquides." 

Traduction anglaise des récipients médiévaux

Le latin est plus riche dans le vocabulaire spécifique aux récipients médiévaux que les langues anglaises et françaises. Le vocabulaire français est cependant beaucoup plus étoffé que l’anglais car la langue française est issue de la langue latine. L’anglais est pauvre en termes spécifiques lorsqu’il s’agit de traduire les contenants. Et les traductions anglaises reflètent mal la composition du vaisselier du peintre. Ce dernier est très difficile à évaluer dans cette langue. En effet, là où le latin distingue par exemple ampulla, coquilla, cornu, olla, testa, vas ou vase, la langue anglo-saxonne n’y verra que des jar, pot, vessel ou dish soit 6 contenants latins contre 4 contenants anglais. Mais ceci n’est pas encore très significatif pour notre propos car on pourrait se dire que tel mot anglais correspond stricto-sensu à tel récipient. Or, il n’en est rien. Le manque de correspondances similaires dans les traductions anglaises de contenants est flagrant. Ainsi, il est commun de trouver pour la traduction d’un même récipient latin, plusieurs mots anglais au sein du même réceptaire. Pour le manuscrit dit Sloane, on peut noter que pour ampulla, Daniel Thompson l’avait traduit en 1926 par jar et pot ; de même pour coquilla, vessel et dish ; pour cornu, vessel et receptacle ; pour vas et vase, dish et vessel ; pour vasculo, little jar, little dish, vessel et little vessel.

On peut s’amuser à traduire en français les termes anglais proposés par les traducteurs de recettes de couleurs. Jar peut être traduit par jarre en français mais on est bien loin de l’ampoule (terme qui désigne aujourd’hui en France, les lampes d’éclairage et dont la forme des ampoules sont celles des récipients médiévaux à panse ovoïde et au col plus ou moins long). La jarre est un grand vase de terre cuite et vernissée à ventre rebondi et à deux anses. Il est cependant synonyme du mot bouteille. Jar en anglais, est un bocal de verre où l’on met les pêches ou un pot de miel. Pot a sa correspondance française et désigne un vase de terre ou de métal qui sert à différents usages. De manière générale c’est un contenant associé à un autre nom comme le pot de fleur, le pot d’eau, le pot de lait. En anglais, pot est une cocotte, une casserole. Vessel a comme les deux mots précédents, sa correspondance avec le français vaisselle. La vaisselle est l’ensemble des vases qui servent à l’usage ordinaire de la table comme les plats, les assiettes et les soupières. En anglais, vessel est un récipient. Dish est traduit par plat. Le plat est une pièce de vaisselle plus ou moins creuse, plus grande que l’assiette et sur laquelle on sert les mets. En anglais, c’est aussi un plat.

Référence bibliographique :

Daniel Varney Thompson Jr, « Liber de coloribus illuminatorum siue pictorum form Sloane ms n°1754 », Speculum, vol 1, n°3, (Jul. 1926), pp.280-307.  L’article peut s’acheter sur Jstor :  Cliquez ICI. 

La Terre Verte

 Au chapitre I du Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum, publié et traduit en anglais par Daniel Varney Thompson Jr dans Speculum en 1926, il y a la première recette de terre verte qui est très intéressante.  Dans la cornue, se fait la préparation du pigment et sa détrempe à la glaire d’œuf. On entrevoit aussi  un possible mélange avec soit de l’orpiment soit avec du blanc. Cette recette propose donc la fabrication de trois couleurs : la Terre Verte pure, le vert jaunâtre et le vert blanchâtre. La Terre Verte est une terre comme son nom l’indique. Ce minerai se nomme aussi glauconite ou celadonite qui contiennent du fer. La terre de Vérone est célèbre à la Renaissance.

 Texte latin de la recette :
« Uiride terestre molendum est cum aqua sicut ceteri colores qui molendi sunt, et postea ponendum est in quolibet cornu ; et postquam aqua eius siccata fuerit, ponenda est in eo glarea oui. In eo si ponas auripigmentum, erit uiride corceum. Item si album ponas in eo, erit album uiride ».

Traduction française :
« La Terre Verte se broie avec l’eau comme on le fait avec les autres couleurs qui sont à broyer ; et ensuite, mets-la dans la cornue que tu voudras –in quolibet cornu-.  Et quand l’eau est s’est évaporée et la terre verte sèche –et postquam aqua eius siccata fuerit- , doit être mis [dans ce pigment sec contenu dans la cornue] de la glaire d’œuf.  Si l’on met de l’orpiment [dans la Terre Verte ainsi détrempée] sera le vert jaunâtre –viride croceum- ; de même si tu y mets du blanc, sera le vert blanchâtre [pâle, dégradé] –album viride-. »

Le broyage de la Terre Verte se fait à l’eau mais l’auteur ne dit pas si l’outil, notamment la pierre à broyer, qui doit être utilisé est en pierre marmore, petra ou lapide.  Parfois, c’est indiqué. Peut-être qu’il faut utiliser un mortier pour bien réduire en poudre la Terre Verte car elle est à l’état naturel dure. Un renseignement est aussi donné en ce qui concerne le broyage des couleurs en général. Elles se broient toutes à l’eau.

Puis, cette première étape achevée, on transvase le pigment ainsi préparé, mouillé et bien réduit en poudre, dans un récipient. Mais rien ne nous dit avec quel instrument on prend sur la pierre à broyer le pigment pour le mettre dans la corne. Il s’agira sans doute d’un couteau.  La consistance que doit avoir la pâte n’est pas indiquée. Elle devait être plus ou moins liquide car l’eau qu’elle contient doit s’évaporer pour que l’on ait un pigment sec. Ces deux tours de main correspondent clairement à la préparation du pigment. Ce n’est pas encore la couleur à proprement parler.

Vient ensuite, la transformation du pigment en couleur prête à être appliquée sur le support et travaillée par l’artiste. Cette phase s’appelle la détrempe. Elle est parfois indiquée par le mot distemperatio dans les réceptaires. Ici, c’est de la glaire d’œuf qui est utilisée. Ce liant est l’albumen du blanc d’œuf que l’on prépare de deux manières. Soit on plonge dans le liquide une éponge et on en expresse le liquide à plusieurs reprises. Soit on le bat. Dans les deux cas, doit rester une solution limpide comme de l’eau. La préparation est prête à être utilisée. On peut y mettre un clou de girofle pour la conserver. La couleur Terre Verte est donc ainsi prête à être utilisée par le peintre.

Cette première couleur verte sert à la fabrication de deux autres teintes.  D’un point de vue pratique, on peut se demander si la cornue qui sert à la détrempe à l’œuf de la terre verte, sert aussi à faire les mélanges de couleurs. Dans l’affirmative, les deux mélanges ne pourront être faits dans ce récipient. Et il ne restera que la couleur obtenue par mélange dans la cornue. Et il faut choisir l’une ou l’autre couleur à mélanger avec soit l’orpiment soit le blanc. Si l’on veut avoir les trois couleurs, il faut prendre la Terre Verte de la cornue et en verser un peu dans deux petits récipients, comme par exemple des coquillages marins, avant de faire les mixtures. Et conserver dans la cornue, une partie de la Terre Verte initiale.  Les coquilles seront alors le lieu où se font le vert jaunâtre à l’orpiment et le vert blanchâtre au blanc. On aura donc une cornue de Terre Verte, un coquillage de Terre Verte-Orpiment et un coquillage de Terre Verte-Blanc.

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre.
Les Contenants des pigments et des couleurs médiévales.
À paraître en 2015
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Dame Chlodyne 

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Article "Deux Vaisseliers de peintre" dans HIM n°49

J'ai la joie de vous faire part de la publication de mon article "Deux Vaisseliers de peintre. Etude sur les pigments médiévaux" dans le magazine Histoire et Images Médiévales, avril-mai 2013, n°49, pp.21-24.

Du mélange des couleurs médiévales

Eleonor Wabster Bulatkin a rédigé un article intitulé "The spanish word Matiz. Its origin and semantic evolution in the technical vocabulary of medieval painters" dans Traditio, Studies in ancient and medieval history, thought and religion, volume X, 1954, pp.459-527. Il concerne aussi un petit traité sur le mélange de couleurs que l'on utilise pour faire les ombres et les lumières en peinture médiévale. Elle propose une traduction plutôt intéressante des verbes matizare, faire des rehauts de lumière et incidere, faire des traits de dessin sombres. Pour mettre en lumière la peinture et pour tracer en foncé, il faut parfois mélanger certaines couleurs mais d'autres s'utilisent pures.

Voilà comment on peut peindre en lisant le traité médiéval De Coloribus et mixtionibus - Des Couleurs et des mélanges :

• Pour  peindre avec l'azur, on mêle ce bleu avec du blanc de plomb et l'on couvre la surface à peindre délimitée par le dessin de l'image. On dessine au pinceau ou à la plume sur cette surface les parties sombres avec de l'indigo, qui est plus foncé que l'azur. Il peut s'agir de plis de vêtement que l'on va ainsi modeler. On place ensuite les lumières, les rehauts de blanc de plomb. Ce sont des traits fins blancs qui rendent lumineuse une peinture ou un enluminure.
• Pour peindre avec le vermillon, on recouvre la surface à peindre de cette couleur puis on dessine sur ce rouge les parties sombres avec du brun ou du sangdragon. On peint ensuite avec de l'orpiment en modelant la partie rouge pure (qui a servit de base) avec ce jaune (peut-être en hachure pour la période gothique).
• Autre manière de peindre avec le vermillon. On mêle le vermillon avec du blanc de plomb et l'on fait une couleur que l'on appelle rose. On peint la surface. Puis, on dessine ensuite sur cette surface rouge en mi-teinte avec du vermillon pur. On fait ensuite des rehauts avec du blanc de plomb.
• Autre manière d'utiliser le rouge. On fait une couleur avec du sangdragon et de l'orpiment. On peint avec puis on dessine ensuite en foncé sur cette surface rouge avec du brun. Enfin, avec de l'orpiment, on modèle la partie rouge faite du mélange de sangdragon et d'orpiment avec ce jaune.
• Pour peindre avec un rose que l'on appelle carminium ou carum minium, on peint la surface avec ce rose qui est un mélange de rouge (minium, cinabre ou autre) avec du blanc de plomb, puis on dessine en foncé sur ce rose avec du brun. Avec du minium, on modèle la partie rose avec ce rouge.
• Autre manière de peindre avec un rose. On fait une couleur rose plus claire que la précédente en mélangeant du carminium avec du blanc de plomb que l'on applique sur la surface. On peint ensuite les ombres avec du carminium. Puis, on fait des rehauts de blanc de plomb. 
• Pour peindre avec du rouge de folium (préparé avec la Chrozophora tinctoria). On applique cette couleur sur la surface que l'on veut peindre, puis on peint les ombres avec du brun. On rehausse avec du blanc de plomb.
• Autre manière de peindre avec le folium. On mélange le folium avec du blanc de plomb pour faire une mi-teinte, on applique. On dessine les ombres avec du folium pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec de l'orpiment. On applique ce jaune sur la surface et on dessine les ombres avec du rouge vermillon. Mais il n'y a pas de rehauts de blanc car l'orpiment ne se mélange pas au blanc de plomb. Ils sont incompatibles.
• Pour faire un vert gladium, on mélange de l'orpiment avec du noir ce qui donne un vert. On peint de ce mélange la surface à peindre. Puis on dessine en noir les ombres et on modèle la partie verte avec de l'orpiment.
• Pour peindre avec une couleur verte semblable, on prend de l'azur que l'on mêle de blanc de plomb. On applique ce mélange de bleu clair et on dessine les ombres avec de l'azur pur. On rehausse de blanc de plomb et quand toutes les couleurs sont sèches, on couvre toutes les couleurs de jaune de safran en glacis, claro croco (le jaune étant dilué avec de la glaire d'oeuf).
• Pour peindre avec un vert de Grèce. On détrempe ce vert-de-gris avec de l'acide (du vinaigre). On applique ce vert sur la surface à peindre. On dessine les ombres avec du noir et l'on fait des rehauts de blanc avec un blanc fait avec des cornes de cerfs.
• Autre manière de peindre en vert. On mêle du vert avec du blanc de plomb et on peint la surface. On dessine les ombres avec du vert pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du vert pâle nommé gravetam ou granetus selon les sources.  On applique ce vert pâle sur la surface à peindre puis on fait les ombres avec du vert pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du jaune de safran. On applique ce jaune sur la surface ; on fait les ombres en rouge avec du vermillon et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du bleu indigo. On applique ce bleu sur la surface ; on fait des ombres avec du noir et on modèle l'indigo avec de l'azur, de dernier étant plus clair que l'indigo qui est un bleu foncé.
• Autre manière de peindre avec de l'indigo. On mêle de l'indigo avec du blanc. On applique sur la surface ; on fait les ombres avec de l'azur et on rehausse de blanc de plomb.
• Pour peindre avec du brun. On applique cette couleur sur la surface. On fait les ombres avec du noir et on modèle le brun avec du rouge de minium.
• Autre manière de peindre avec le brun. On mêle au brun du blanc de plomb pour faire un rose, on recouvre la surface. On fait les ombres avec du brun et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec un beige. On mélange du jaune de safran avec du blanc de plomb. On peint la surface avec ce jaune. On fait les ombres avec du jaune de safran et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du rouge de minium. On peint la surface avec ce rouge. On fait les ombres avec du brun et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec un rouge foncé. On mélange du rouge de minium avec du brun. On applique sur la surface. On fait les ombres avec du noir et on modèle le rouge foncé avec du rouge de plomb (minium).
• Pour peindre les carnation. On fait un mélange de rouge de plomb (minium) et de blanc. On fait les ombres avec du vermillon et on rehausse avec du blanc de plomb.

 Soit au total 29 couleurs à utiliser pures ou en mélanges. Ces dernières sont au nombre de 13, soit un peu moins de la moitié.

Remarquons que ces couleurs sont parfois plus nombreuses selon les traités. Ici nous avons choisi un exemplaire du XIIe siècle contenu dans la Mappae Clavicula.

Léonard de Vinci et le vert-de-gris

Dans son traité de la peinture, Léonard de Vinci parle de la couleur vert-de-gris. C'est la seule couleur qui fait l'objet d'un tour de main de la part du maître. En effet, l'artiste se plaint que ce pigment broyé à l'huile, perd de sa beauté. Il dit que c'est une sorte de sel. Pour augmenter la beauté de ce vert, Léonard recommande de le broyer a l'huile avec de l'aloès chevalin (celui qu'on emploie pour les chevaux). Cet aloès se dissout à l'eau de vie chaude.

 

Posté avec Blogsy

To lymme = enluminer en ancien anglais

Le verbe anglais limming, limning, limnyng veut dire enluminer. Selon l'avis éclairé du Dr M. Clarke, ce verbe to limme décrirait le travail de 'gentlemen amateurs' par opposition à celui d'artisans professionnels. Le travail de peinture correspondant est la miniature, la peinture de blasons, les portraits et les décorations ornementales.

On trouve divers traités anglais ayant les termes to lymme, luminoures, lymnynge, lummynnynge dans leurs titres.

Au 15e siècle,'How thou schalt temper thi colourus to lymninge', traité conservé à la librairie universitaire de Cambridge, manuscrit Dd. vi 29 (cat.no.346), ff.17r-18v). Il n'a pas été édité.

Au 15e siècle, 'How thwe shall tempyr thi colours to all maner of lymmynnynge', conservé à la British Library de Londres, manuscrit Harley 3151 ff.43-44. Il n'a pas été édité.

Au 15e siècle, 'Here begynnythe the crafte of lymnynge of bokys', réceptaire pour l'enlumineur conservé à Aberystwyth, à la National Library of Wales, manuscrit Brogyntyn 2.1 (anciennement manuscrit Porkington 10). Ce traité a été édité en 1855 par J.O. Halliwell « Early English Artistical Receipts », Journal of the British Archaelogical Association III, 107-111. Voici le fichier à télécharger : Cliquez ICI. Le manuscrit a été digitalisé, c'est ici : Cliquez LA. 

Au 15e siècle, 'For to make rosen for writers and luminoures' est un manuscrit qui contient des recettes de couleurs et est conservé à la British Library de Londres, manuscrit Sloane 964 ff.62-62v. Il n'a pas été édité.

Au 15e siècle, 'The art of making colours for to lymme' traité conservé à la British Library de Londres, manuscrit Sloane 122 ff.69v-116, 128b, 165v-167. Il n'a pas été édité.

Aux 15e-16e siècles, 'For to lymme' est un traité anglais conservé à la British Library de Londres, manuscrit Additional 21,431 folio 4ff. Il a été édité par G. Stephens en 1844 : 'Extracts in prose and verse from an old english medical manuscript, preserved in the royal library at Stockholm' dans Archeologia XXX [Society of antiquaries of London] (références à vérifier).

Toutes ces références sont extraites de The Art of all colours. Mediaeval recipe books for painters and illuminators by Mark Clarke, Archetype publications:2001. Il est encore disponible sur amazon : Cliquez ICI.

Les Détrempes à l'oeuf

Les détrempes des peintres sont différentes selon les supports d’application des couleurs. Ainsi, à la fin des recettes, les auteurs des réceptaires prévoient de détremper tel ou tel pigment qui vient d’être fait avec un ou plusieurs liants (aussi appelés médiums par les spécialistes). Nous avons la glaire d’œuf, la gomme arabique, le vin, la chaux ou bien l’huile. Ils préparent la couleur destinée à être appliquée sur parchemin (l’enluminure), sur bois (notamment les retables) ou sur mur (notamment la fresque).

 

Les détrempes au blanc d’œuf sont très consommées dans la peinture médiévale. C’est sous forme de glaire d’œuf qu’il est employé. Il s’agit de récolter un liquide limpide comme de l’eau après un traitement à l’éponge marine. Il y a un traité appelé De Clarea qui est entièrement consacré à ce liant.

 

La glaire d’œuf n’est pas toujours employée pure. Elle peut être additionnée de vin comme dans cette recette d’encre d’azur [§1.3.16A] du Liber Diversarum Arcium. Toujours pour travailler à la plume l’azur, on peut ajouter, pour que la couleur coule mieux, du jaune d’œuf cru mêlé à de l’eau et du vin en quantité égale [§1.3.17A] du LDA. On peut ajouter à la glaire d’œuf un peu de colle de parchemin pour détremper l’azur mêlé de rouge de brésil [§1.3.29] du LDA. Pour détremper l’indigo en mélange avec l’orpiment, on utilise de la glaire, de l’eau et de la gomme (LDA indigo). Pour travailler le vermillon à la plume, on le détrempe au glaire d’œuf et un peu de jaune d’œuf (Détrempe cinabre LDA). Pour le sang dragon et le rouge de brésil, on utilise une détrempe à la glaire d’œuf, à la gomme arabique et à l’eau (LDA). Le folium se détrempe avec de la glaire d’œuf fraîche additionnée d’un peu de chaux. L’orpiment se détrempe avec de la glaire d’œuf en ajoutant un peu de jaune et du cérumen (LDA).

 

Le Vaisselier d'un peintre français du 14e siècle

Nous avons vu précédemment un réceptaire français du 14e siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint Omer. Cette fois-ci, je vous propose de lister les récipients du manuscrit dit  Sloane 1754 intitulé Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum. C'est un traité français du 14e siècle, comme celui cité ci-dessus.

Le vaisselier du manuscrit dit Sloane  se compose d'une douzaine de récipients en majeure partie identifiables. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs vert terrestre, vermillon, minium, azur, vert-de-gris de Grèce, rouge de brésil, jaune de safran, cochenille, pourpre folium, vert-de-gris, rouge de sinople, vert-de-gris de Rouen, une encre de vert-de-gris, blanc de plomb, or, encre d'or.

Je n'ai relevé pas moins de 86 occurences de contenants. Il y a 27 occurences de pots mentionnés sous les termes génériques 'vase' et 'vas' ; 12 occurences d'oules ; 10 occurences d'ampoules ; 10 occurences de cornets ; 8 occurences de pierres à broyer (en marbre, en pierres) ; 4 occurences de petits vases ; 3 occurences de coquilles ; 2 occurences de bacins ; 2 occurences d'étuis de livre ; 2 occurences de moulins à poivre ; 1 occurence d'écuelle ; 1 occurence de petit mortier.

Dans le classement de tête, on trouve parmi les cinq premiers récipients les plus utilisés par notre auteur français anonyme : les oules, les ampoules, les cornets et les pierres à broyer. C'est sensiblement le même polmarès qui est attribuable à Pierre de Saint-Omer. Sauf qu'à la place des cornets on trouve les mortiers.

 

 

Le Vaisselier d'un peintre italien au 14e siècle

Je vous ai déjà parlé de ce traité italien anonyme, le Liber Diversarum Arcium. Je l'ai étudié pendant mes études et il a été publié et traduit en anglais en 2011 par le Dr Mark Clarke. Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium, London: Archetype publication, 352p.

Le vaisselier de ce peintre vénitien du 15^e siècle, italien du XIVe siècle, se compose d’une quinzaine de récipients, en majeure partie identifiables. Bon nombre d’entre eux ont leurs natures - terre, métal, verre, pierre, bois - mentionnées. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs azur, indigo, encre noire, cinabre, bois de brésil, laque de Sinople, kermès, cochenille, minium, folium, blanc de plomb, vert-de-gris, orpiment, jaunes (safran et jaune de fiel de poisson), sil attique, bleu de bleuets ( ?), encre faite avec des fleurs des champs. Je n’ai relevé pas moins de 169 occurrences de contenants dans le livre I du Liber diversarum arcium dont 54 de pots compris pour le terme générique ‘vase’. Viennent ensuite les pierres à broyer, elles sont citées 31 fois et sont en pierre, petra et lapide (18 occurrences dont respectivement neuf et neuf) ; en marbre, marmore (huit occurrences) ; en pierre de porphyre, lapide porfiritico (quatre occurrences) et en marbre de porphyre, marmore purfirico (une occurrence). Viennent ensuite les oules avec 14 occurrences. Neuf occurrences pour le petit vase (vasculo) ; avec huit occurrences, nous trouvons le mortier, mortario. Avec 7 occurrences, nous trouvons la coquille de moule, concha et le cornet, cornu ; et avec 6 occurrences, il y a la cuillère, coclea. La coquella est mentionnée 4 fois.  La cuculla et l’ampoule ont chacune trois occurrences. Le bacin, bacinar est cité deux fois. Ne sont cités qu’une fois, la petite marmite, pigmata, le chaudron, cacabo, la busulla, la test, testa, la vésicule de poisson, auricula pissis, le creuset, crusiculum.

Les contenants dont la nature est précisée par l’auteur italien, représentent un peu moins de la moitié de ce vaisselier, soit 75 sur les 169 récipients. Nous avons 29 occurrences de récipients métalliques, 25 occurrences de contenants en pierre mais ce sont en majorité des pierres à broyer,  9 occurrences de récipients en terre, 8 occurrences de récipients en verre, 3 occurrences de récipients en bois. Nous pouvons dire que les contenants les plus utilisés sont ceux en métal loin devant les récipients en terre. Les récipients en verre sont presque aussi nombreux que ces derniers.

Parmi les récipients métalliques, nous trouvons : l’ampoule de cuivre pur, le cornet de cuivre, d’argent, ou d’alliage d’argent et de plomb, la cuculla et la busulla d’alliage de cuivre et le mortier d’auricalque et de laiton. Sur les 30 occurrences de contenants métalliques, nous avons 18 occurrences d’alliage de cuivre (enea), nous avons 7 occurrences de cuivre (cupro et eraminis), nous avons 2 occurrences d’argent, une d’auricalque (une sorte de laiton) et une en étain (stagneo). Les 9 contenants en terre sont des vases et des petits vases. Quatre qualificatifs permettent de les distinguer : terrea et fictili, en terre ; invitreata, vitré (glaçuré), plumbeo, glaçuré au plomb. Doit-on voir parmi ces quatre distinctions, des récipients sans glaçures pour les deux premiers ? On peut le penser. Les 8 contenants de verre sont des vases et une ampoule. La moitié d’entre eux peuvent être remplacés par un autre récipient, le plus souvent en cuivre. Sur les 3 vases en bois, 2 sont en chêne. Il y a un vase en pierre, lapide.

 

 

Des couleurs pour l'apprenti

En travaillant au chapitre sur les récipients de conservation des couleurs pour mon livre Le Vaisselier du peintre, j'ai découvert que l'apprenti du peintre qui fabriquait des couleurs pour son maître, pouvait aussi en garder quelques unes pour son usage personnel. C'est ce que nous apprennent les livres de recettes de couleurs. Les élèves apprennaient à fabriquer les couleurs et à les broyer. Et les traités techniques leurs sont destinés.

En fin de recettes est généralement dit de conserver la couleur ou de s'en servir. Pour la conservation des couleurs, le peintre qui est l'auteur du réceptaire, peut directement s'adresser en fin de recette, à son apprenti. Il lui dit à propos de telle ou telle couleur :  ‘et conserve pour ton usage' ou bien 'et conserve pour ton ouvrage’.

Ceci est valable par exemple,  pour la purification du lapis lazuli, pour une encre faite avec du noir de fumée, pour du vert-de-gris conservé dans un cornet de bronze avec un peu de safran, pour la laque rouge de kermès, pour une couleur rose, pour l'azur de tournesol ou folium (fait avec la Chrozophora tinctoria).

 

Extrait du Vaisselier du peintre. Les contenants des couleurs
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Dame Chlodyne 

La Conservation des couleurs médiévales

La conservation des couleurs médiévales est signifiée dans les livres de recettes de couleurs par les verbes 'servare' et 'reservare' qui veulent dire conserver. Parfois, une notion de temps est associée à ces verbes. Ainsi, on trouve souvent sous une forme sèche ces produits à conserver longtemps :

• [...] le tout une fois séché tu pourras conserver d’une traite beaucoup d’années la rosette ou sanguine faite avec du bois de brésil, elle sera toujours lumineuse en soi
• Les stigmates du safran se conservent cinq ans enveloppés dans du cuir dans un dans un petit vase hermétiquement fermé
• tu peux conserver [à l'état liquide] la teinture verte faite avec les baies de nerprun tout au long de l’année dans un récipient qui doit être pour cela bien fermé   
• le vert-de-gris sec, préalablement détrempé avec de la gomme arabique et du vinaigre dure très longtemps

 Ici, les récipients de conservation sont mentionnés mais seulement par le mot générique 'vase', ce qui rend difficile leur identification.  Dans les deux cas, ceux-ci doivent être fermés. Nous verrons dans un autre article, que la nature des récipients de conservation est parfois bien décrite.

 

 

Groupes Pigments et Recettes sur les Réseaux Sociaux

Je vous souhaite une très bonne et heureuse année 2013.

En cette nouvelle année, je voudrai vous signaler deux groupes sur les réseaux sociaux. Le premier concerne Facebook. Il se nomme 'Recettes de couleurs'. Il suffit d'avoir un compte FB et de demander une invitaiton. Pour en savoir plus : Cliquez ICI. Le second groupe concerne Linkedin, vous savez ce réseau social strictement professionnel. Le groupe se nomme 'Pigments, colorants et couleurs médiévales' (il y a aussi un sous-groupe 'Recettes de couleurs'). Pour vous inscrie, il faut avoir un compte Linkedin et en faire la demande. Pour en savoir plus : Cliquez ICI.

 

Le Bacin

Le 'bacin' contient généralement de l'eau. Il peut être en métal (laiton, cuivre, argent, or) ou en verre nous dit Victor Gay dans son Glossaire Archéologique. C'est un récipient portatif et circulaire. On s'en sert entre autre pour se laver. Mais pas seulement. Vous vous en doutez, si je le mentionne dans le Blog Enluminure, c'est qu'il est un contenant utilisé dans la fabrication des pigments médiévaux.

En effet, nous retrouvons le contenant 'bacin" dans quelques  recettes de fabrication de couleurs. Mais il n'est pas mentionné très souvent : de une à quatre occurences selon les réceptaires. Ce n'est donc pas le récipient le plus utilisé par le praticien des couleurs.

Dans le De Coloribus Faciendis de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de pigment vert (§156) recommande à la fin du procédé, l'utilisation d'un bacin. On fait sécher au soleil le vert-de-gris dit de 'Rouen' dans un bacin ou un récipient en terre : 'in bacino vel vase terreo'. (Ce vert se fait avec des lames de cuivre que l'on enferme pendant un mois avec du vinaigre dans un contenant propre fait pour celà).

Toujours dans le traité de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de rouge (§183) recommande de chauffer un colorant dans un bacin. Pour obtenir un pigment rouge appelé 'sinopide' optimal, on fait cuire avec de l'eau, de la gomme de lierre et de la garance dans une oule. On laisse refroidir. On broie ensuite fortement le colorant dans un mortier et on filtre. Puis dans un bacin ou une 'test' : 'in bacina vel in testa', on cuit sans que ça boue mais juste que le colorant frémisse. Et pendant que ça chauffe, on teste la consistance avec un bâton ('cum festuca supra virgulam'). Si c'est suffisament épais, on retire le récipient du feu et on laisse refroidir et durcir. Et ainsi, de ça on peut faire des pastilles, 'pastillos'. Une fois ces pastilles coupées, je suppose qu'elles sont préparées dans le bacin, on les mets dans un étui ('forulo') et l'auteur dit de le garder pour l'usage de celui qui fera la recette.

 Dans le traité d'Héraclius, on trouve une recette de dorure (§XIV.253). Il s'agit de mélanger du mercure à de l'or puis de le laver dans un bacin, 'bacino'. Deux autres récipients sont proposés : une écuelle, 'scutella' et un 'cipho'. Le bacin vient en troisième proposition.

Dans le Liber Diversarum Arcium de Montpellier, le bacin sert à recueillir l'encre noire. On fait chauffer du vin rouge ou blanc avec de la noix de galle puis avec de la gomme arabique en morceau jusqu'à ce que le tout soit bien dissous et réduit d'un tiers. On filtre et on recueille dans un bacin, 'in bacinar'. On ajoute ensuite du vitriol (du sulfate de fer) puis on filtre.

Dans le De Arte Illuminandi, on fait un noir de fumée avec un bacin de laiton, qui est de l'auricalque : 'bachinum de latton, id est de auricalco'. Ce bacin doit être propre, 'mundo' ou bien on utilise un récipient de terre vernissée ('vel vas terre vitreatum'). Pour plus de détail sur cette recette, Lire l'article s'y rapportant.

 Cet article sur le bacin est un simple sondage de quelques traités techniques. Une étude plus appronfondie, notamment le livre de Mrs Merrifield est à envisager. Mais pour l'instant, ces quelques recettes nous donnent une idée de l'utilisation de ce récipient.

Le Broyeur de couleurs

J'ai le plaisir de vous annoncer la publication de mon article "Le Broyeur de couleurs. Le peintre médiéval et son apprenti" dans le magazine grand public et spécialisé dans la période du Moyen Age, 'Histoire et images médiévales' numéro 47, décembre-janbier 2012/2013, pp.34-38, actuellement en kiosque.

Vous pouvez vous le procurer dans vos maisons de la presse (attention ! tous les bureaux de tabac ne le vendent pas !)

 

Bonne Lecture
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Dame Chlodyne 

 

7 couleurs utiles à l'art de l'enluminure

Le traité italien : De Arte Illuminandi ou l'Art d'Enluminer date du 15e siècle et est conservé à Naples. Il a été récemment étudié et traduit en italien par Cristina Pasqualetti dans Il Libellus ad faciendum colores dell'Archivio di stato dell'Aquila. Origine, contesto e restituzione del "De Arte illuminandi", Firenze, 2011.

Dans ce célèbre réceptaire, tout spécialement dédié à l'art de l'enluminure, l'auteur recommande l'utilisation de 7 couleurs : niger (noir), albus (blanc), rubeus (rouge), glaucus (jaune), azurrinus (bleu azur), violaceus (violet), rosaceus (rose) et viridis (vert). Parmi celles-ci, certaines sont des couleurs naturelles, d'autres sont artificielles.

Les couleurs naturelles sont l'azurrum ultramarinum (l'azur outremer ou bleu de lapis-lazuli), l'azurrum de Lamania (l'azur d'Allemagne ou azurite), la terra nigra sive lapis naturalis (une pierre noire que, nous dit Cennino Cennini, on extrayait de certaines montagnes), la terra rubea alias vulgariter dicta macra (la sinopia), la viridis terra sive viride azurium (la terre verte ou la malachite), la terra glauca (l'ocre jaune), l'auripigmentum (l'orpiment), l'aurum finum (l'or fin), le crocum (le safran).

Les couleurs artificielles sont toutes les autres couleurs. Le noir que l'on fait avec le charbon de vigne ou d'autre bois, celui que l'on fait avec la fumée de chandelle de cire ou lampe à huile ou de suif et que l'on récolte dans un bacin ou une écuelle vitrifiée. La couleur rouge est du cinabre (cinabre artificiel ou vermillon) fait de soufre et de vif argent (du mercure) ou du minium ou autre stupium fait à partir du plomb. Le couleur blanche que l'on fait avec du plomb et se dit céruse ou bien se fait avec des os d'animaux brûlés. Le jaune se fait avec des racines de curcuma ou avec l'herbe des teinturiers (la gaude) avec de la céruse, l'oro musivo (l'or mussif), le giallolino (le jaune d'étain II). L'azur artificiel se fait avec l'herbe tournesol (le folium ou la Chrozophora tinctoria). La couleur verte se fait avec du cuivre et aussi le vert-de-vessie fait avec les baies du nerprun (le nerprun catharticus) et le vert d'iris ou vert flambe fait avec  les floribus lilorum azurrinorum (les fleurs d'iris bleues).

Si nous résumons, l'on trouve dans ce traité la liste suivante de pigments et de colorants utilisés dans l'enluminure italienne du 15e siècle :

pour les couleurs bleues :

•  le bleu de lapis-lazuli
• le bleu azurite
• le bleu de folium

pour les couleurs rouges :

•  la sinopia
• le vermillon
• le minium
• le stupium

pour les couleurs vertes : 

•  la terre verte
• la malachite
• le vert de cuivre
• le vert-de-vessie
• le vert d'iris ou vert flambe

pour les couleurs jaunes : 

•  l'ocre jaune
• l'orpiment
• l'or fin
• le safran
• le curcuma
• l'or mussif
• la gaude
• le jaune d'étain II

pour les couleurs blanches :

• le blanc de plomb ou céruse
• le blanc d'os

pour les couleurs noires :

•  la pierre noire
• le noir de vigne ou d'autres bois
• le noir de fumée

Un colorant a été oublié dans le début du traité. On le retrouve dans le texte pour la confection de la couleur rose que l'on appelle rosette. Cette teinte est faite avec du bois de brésil.

Soit au total 26 pigments et colorants nécessaires à la réalisation de peinture de manuscrits italiens à la fin du Moyen Age.

L'oule et ses instruments

Les traités techniques de fabrication des couleurs sont en celà intéressant : ils regorgent d'informations sur les contenants. Il est alors possible de dresser le vaisselier du peintre. Ce sera le titre de l'ouvrage que je rédige actuellement. En attendant, je vous fais part d'une trouvaille dans ces textes : l'utilisation et la description d'instruments pour remuer le contenu de l'oule et pour déplacer hors du feu le récipient.

C'est en lisant la recete §154 du De coloribus faciendis du maître Pierre de Saint-Omer écrite à la fin du 13e - début 14e siècles, que l'on trouve des indications d'instruments relatifs à l'oule. La recette concerne la cuisson du blanc de plomb pour le transformer en minium. Il faut remuer la préparation.

Pour celà, on peut employer diverses sortes d'objets :

• une cuillère : 'cocleari'
• un objet en fer : ‘lamula ferrea’,
• du laiton,
• du bois.

La cuillère est un objet issu de la cuisine médiévale, tout comme l'oule.

Pour revenir à notre recette, à la fin de la formule, il faut changer les charbons de chauffage de l'oule. Pour mettre le récipient hors du feu, on peut utiliser là encore divers objets :

• des pinces en fer : ‘forcisibus ferieris’ (Mrs Merrifield a traduit par pinces de forgeron, blacksmith’s pincers),
• une verge ‘virga conterata’ (Mrs Merrifield traduit par bâton tordu, twisted stick),
• un tout autre instrument.

On le voit, le contenant n'est pas utilisé seul mais des instruments sont aussi nécessaires au bon déroulement de la fabrication des pigments. Et celà, les textes ne précisent pas toujours avec quoi on remue ou on sort du feu le récipient. Cette recette est assez exceptionnelle à ce niveau.

 

Cet article est extrait du livre Le Vaisselier du Peintre. Les contenants des couleurs médiévales

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Dame Chlodyne

Un Bacin de laiton pour faire du noir de fumée

Dans le traité italien spécifique à l'Art de l'Enluminure du 15e siècle conservé à Naples, le De Arte Illuminandi, il y a une recette de noir de fumée. Vous savez, le principe est de recueillir le noir produit par une bougie lorsque la flamme touche un plat.

Ce traité permet d'identifier le plat utilisé. Il s'agit d'un bacin mais une vaisselle en terre vernissée peut aussi faire l'affaire nous dit l'auteur italien.

Cennino Cennini, un autre auteur italien nous dit ensuite, d'époussetter la fumée noire avec quelque instrument en la faisant tomber sur du papier ou dans quelque petit pot. Il ne faut pas écraser ou broyer la couleur car elle est très fine.

 Le De Arte Illuminandi propose la recette de noir de fumée comme une autre méthode pour obtenir une couleur noire de manière artificielle après la recette de noir de charbons de sarments de vigne.

Voici la recette traduite et extraite du De Arte Illuminandi :

De même, [le noir se] fait d'une autre manière. Prends assurément un bacin de laiton qui est de l'auricalque, propre ou une vaisselle en terre vitrifiée et dessous mets une chandelle en cire prorpre enflammée et que la flamme de celle-ci percute près du bacin concave [l'intérieur du bacin] ; et ce célèbre noir que l'on génère à partir de la fumée, récoltes-le prudemment et reposes et fais [de ce noir] quand tu veux.

Nous le voyons, il s'agit ici d'un récipient en métal, en laiton, un alliage de cuivre. Ce bachinum de latton, id est de auricalco est un bassin d'auricalque, alliage bien connu au Moyen Age. C'est ici assez instructif quant à la nature des récipients utilisés pour fabriquer les couleurs médiévales. Y'aura-t-il une différence de nuance entre un noir de fumée fait avec le bacin de laiton et un autre noir de fumée fait avec une vaisselle en terre vitrifiée ? On peut le supposer. Il faudrait faire des essais pour cette recette.

On entrevoit ici les possibilités de nuances d'une même couleur, selon que l'on utilise un récipient métallique ou en terre. La palette pourrait alors être différente d'un atelier à l'autre, selon que l'artisan possède ou non ce précieux bacin d'auricalque !

Quand le plomb s'invite dans le pot du cuivre

On pourrait croire qu’à chaque pigment son pot. C’est généralement ce que les auteurs des traités techniques préconisent. Une recette fait cependant exception. Elle a été écrite en latin, en France entre la fin du 13^e  et au début du 14^e siècle. Il s’agit de la recette §152 De la manière dont on fait et détrempe les couleurs blanche [blanc de plomb] et verte [vert-de-gris] du De Coloribus faciendis rédigé par Pierre de Saint-Omer et publié par Mrs Merrifield en 1849.

Pour les deux pigments, le blanc de plomb et le vert-de-gris, le procédé technique est le même. On fait réagir des lames de métal aux vapeurs de vinaigre dans un récipient bouché (avec de l’argile ou du ciment ou de la cire) et laissé dans un lieu chaud  (du fumier de cheval chaud) pendant trente jours. Ces lames sont posées sur des cales en bois et en dessous, est mis du vinaigre ou du vin sans que les lames ne touchent l’acide.

Là où les auteurs des autres réceptaires écrivent deux recettes distinctes pour ces pigments et donc deux récipients, Pierre de Saint-Omer, lui, en utilise un seul. La fabrication du blanc de plomb et du vert-de-gris se fait donc simultanément et dans un même contenant. Ce récipient n’est pas identifiable car il est écrit sous ses formes génériques ‘vase’ et ‘vas’ dans la recette latine.

Le double contenu des pigments blanc et vert répond-il à un souci de productivité des couleurs ? On peut le croire. Le pragmatisme de notre auteur nous montre un rapport contenu/contenant inattendu. Ce récipient qui contient les lames de métal de plomb et de cuivre ou d’alliage de cuivre (airain ou bronze) est enfouis trente jours. Ce temps de fabrication des pigments a sans doute été expérimenté sur les deux types de métaux avant l’écriture de la recette. On imagine aisément le peintre ou un membre de son atelier faire ces expérimentations.

Ces praticiens des couleurs expérimentent puis consignent par écrit leur mode de production des couleurs. Pierre de Saint-Omer est sans aucun doute l’un d’eux. Son réceptaire est en cela intéressant qu’il développe une logique de fabrication des pigments. Il transpire dans son traité, un souci d’organisation dans la production des couleurs. Ceci est particulièrement valable pour les couleurs blanche et rouge. Je m’explique. La recette étudiée ici de fabrication de blanc de plomb et de vert-de-gris fait partie d’un ensemble d'autres recettes de production de couleurs vertes. Le blanc de plomb est un intrus qui partage le pot du vert-de-gris. Le texte va faire une parenthèse à sa suite logique des couleurs vertes pour  une recette de couleur rouge, le minium, (§154 Pour faire du minium avec la couleur blanche dite avant) faite à partir du blanc de plomb. Puis la suite logique des recettes de couleur verte reprend ses droits.

 

Extrait du livre que je rédige actuellement :
Le Vaisselier du peintre. Les contenants des couleurs médiévales
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Dame Chlodyne

Le Liber Diversarum Arcium

Pour les amoureux des réceptaires latins contenant des recettes de couleurs médiévales, je vous mets en accès libre Le Liber Diversarum Arcium conservé à la Bibliothèque universitaire de la Faculté de médecine de Montpellier :  Téléchargement LATIN (LATIN étant le nom du fichier !!). Il est extrait du Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques des départements, tome 1, 1849, pp. 739-811 publié en ligne sur Gallica.

 

Bonne Lecture
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Dame Chlodyne

Les oules du De Coloribus faciendis

Pour la fabrication des couleurs, ce sont les rouges, le vert, le bleu et le noir qui nécessitent des oules dans le traité technique de Pierre de saint Audemar, De Coloribus faciendis.

Il s'agit de :
    . quatre recettes de rouges (sinopia -deux recettes-, minium et pourpre), 
    . une recette de vert-de-gris (plus une pour fabriquer le sel et l'acide), 
    . une d'azur 
    . et une de noir
soit sept recettes de couleurs sur les treize recettes qui mentionnent l'oule comme récipient.

On a là quatre couleurs faites dans les oules ; c'est une bonne base de la composition de la palette du peintre médiéval. Les recettes de rouge sont en plus grand nombre ce qui n'est pas surprenant au regard des nombreux écrits sur cette couleur dans les traités tout au long du Moyen Age. Notons que sur les quatre recettes, deux concernent un rouge sinopia. Entre principalement dans sa composition, la gomme d'un arbre des Indes, le lierre. Cette substance ne se récoltait sans doute pas en Occident mais on devait l'importer. Si l'on essaie d'extraire la gomme du lierre actuel, cela ne donne aucun résultat comme le dit Daniel Verney Thompson.

Voici ce que contiennent les oules :

• le sel que l'on brûle et qui sert à la fabrication du vert-de-gris ;

• l'acide [ou vinaigre], acetum, qui sert à la fabrication du vert-de-gris et du blanc de plomb ;

• le minium que l'on obtient en brûlant de la céruse ;

• le vert-de-gris des Grecs ;

• la pourpre faite à partir de la Chrozopora tinctoria ou folium des teinturiers ;

• l'azur optimal fait avec des lames d'argent ;

• le noir fait avec du bois d'aulne ;

• le rouge sinopide de mellana fait avec de la gomme de lierre et de la farine de blé et de son ;

• le rouge de sinopide optimal fait de gomme de lierre et de garance.

 

Si vous avez des questions à poser, utilisez les commentaires !
(Vos questions et remarques donnent vie à ce blog, alors n'hésitez pas !)
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Dame Chlodyne

Les livres de recettes de couleurs

Petite liste des réceptaires médiévaux traitants des recettes de couleurs. Pour plus de précisions, je vous renvoie à l'excellent livre du Dr Mark Clarke : The Art of all colours. Mediaeval recipe books for painters and illuminators.

Je liste ici la liste non exhaustive de 9 livres dont on trouve la traduction française, italienne ou anglaise et que j'ai entre autres, dans ma bibliothèque :

• Mappae Clavicula. A little key to the world of medieval techniques. Transactions of the american philosophical society, new series, volume 64, part 4, 1974.
• Heraclius, De coloribus et artibus Romanorum. Publié et traduit en anglais par Mrs Merrifield.
• De Clarea, the anynymous Bernensis. Daniel Verney Thompson, "The De Clarea of the so-called "Anonymous Bernensis", in Technical studies int the Fields of the fine arts 1 (A&2), 1932, 8-19 & 70-81.
• Théophile, prêtre et moine. Essai sur divers arts. Publié par le Comte Charles de Lescalopier, réédité en 1977.
• Pierre de saint Audemar, De Coloribus faciendis. Publié et traduit en anglais par Mrs Merrifield.
• Liber de coloribus illuminatorum siue pictorum. Daniel Verney Thompson, "Liber de coloribus illuminatorum sive pictorum from Sloane manuscript n°1754", Speculum I, 1926, 280-307.
• De Arte illuminandi. Cristina Pasqualetti, Il Libellus ad faciendum colores dell'Archivo di Stato dell'Aquila. Origine, contesto e restituzione del "De arte illuminandi", 2011.
• Liber diversarum arcium. Mark Clarke, Mediaeval painter's materials and techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium. 2011.
• Cennino Cennini, Il Libro dell'arte. Traduction critique, commentaires et notes par Colette Déroche. 1991.

Il faut retenir une édition et traduction de nombreux traités médiévaux par Mrs Merrifield mentionnée ci-dessus. Ses travaux sont en ligne sur google books à cette adresse pour le volume 1 :Cliquez ICI.

 

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ssssss
Dame Chlodyne
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