Blog Enluminure

L'Aigle de saint Jean nimbé

Il y a 2 ans, j'avais publié ces images du combat entre le diablotin qui renverse l'encrier de saint Jean et l'aigle, attribut de ce dernier (>>voir l'article de 2015 ICI). Aujourd'hui mon corpus de ces scènes a quelques peu grossi et je veux isoler les images de l'aigle nimbé qui se tient à côté de l'évangéliste, les ailes souvent prêtes à se déployer comme pour aller empêcher le diablotin de renverser l'encrier.

L'aigle est souvent peint de l'autre côté de Jean et ainsi opposé au diablotin. Cette composition a été mise à la mode par l'atelier de Willem Vrelant au XVe siècle notamment lorsque l'animal tient dans son bec un phylactère. Notons que pour les Heures d'Isabelle la Catholique, l'aigle n'est pas nimbé.

Lady Margaret Beaufort’s Book of Hours (French, c.1440-5), Saint John's college University of Cambridge MS N.24 folio 13r

 

Livre d'heures à l'usage de Rome, peint en partie par le jeune Willem Vrelant vers 1450-1455 à Bruges
Paris, Arsenal, Ms 575 folio 13r.

Livre d'Heures d'Isabelle la Catholique, Guillaume Vrelant et son atelier (?), 1460-1468, Madrid, Biblioteca del palacio real

 

 

Livre d'Heures à l'usage de Rome, décoré à Paris, XVe siècle, BnF NAL 3107 folio 17r

 

 

Sur l'image suivante, le diablotin va tenter de renverser l'encrier mais celui-ci ainsi que le calemart (l'étui à plumes) sont fermement tenus en bec par l'aigle. Le diablotin tentera sans doute de lui soustraire !

 

Livre d'Heures à l'usage de Rome, France, c.1450, La Haye, KB, 76 G 5 folio 13r

 

 

Sur cette image, là encore l'aigle tient dans son bec l'encrier et le calemart, posés au sol tandis que le diablotin tient le bâton fourchu, de l'autre côté du saint, prêt à commettre son méfait.

 

Saint Jean, Angers c.1450, New york, Pierpont Morgan Library M1020 folio 23r

 

Et je ne résiste pas à vous montrer cette image de saint Jean, plus paisible, qui plonge sa plume dans l'encrier tandis que l'aigle à sa gauche surveille son geste.

Saint Jean, Paris c.1440, New York, Pierpont Morgan Library M303 folio 136r
 

Des Cornets Rouges pour mettre l'Encre

Après avoir passé en revue les cornets verts (>>voir article ici), tout du moins tels que les montraient les enlumineurs, nous voici avec des cornets rouges. Mais avant, il faut noter que nous avons vu une enluminure représentant un taureau dont les cornes avaient été peintes en vert. Alors que penser de ces cornes colorées ? On ne devrait y voir qu'une fantaisie de l'artiste, qui choisit, au gré de son goût, de poser telle ou telle couleur sur le cornet à encre ? Cela reste mystérieux ... L'encre que contient le cornet peut aussi faire changer la couleur de la corne. En ce sens, l'encre rouge pourrait teindre l'encrier.

Voici, en attendant d'élucider la chose, quelques images de cornets rouges qui se trouvent dans mon corpus (A titre informatif, la corne peut se teindre avec de la garance) :

Saint Marc, Freising, vers 860, Munich Bayerische staatsbibliothek Clm 17011 folio 174r°

 

Saint Jean, Freising, c.875, Baltimore, Walters Art museum, Ms. W.4 folio 178v°

 

 

Début de l'évangile de jean, Evangéliaire-collectaire, seconde moitié du IXe siècle
Arras, abbaye Saint-Vaast ?, Arras, BM 233 folio 8r°

 

Evangéliste, Avignon, vers 1320-1330, Avignon, BM 24 folio 1r°

 

 

Une autre Boite à sable ?

J'aimerai bien pouvoir certifier l'identification d'un petit objet rouge que je retrouve dans 4 enluminures du XVe siècle. Il a un socle et est fait d'une panse sphérique qui se termine en haut par une pointe allongée.

Dans les « Principes d’analyse scientifique » élaborés par l’Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France, Il y a dans les Objets civils domestiques, vocabulaire (1984), un objet du copiste qui ressemble fortement à celui qui nous intéresse de part sa forme. Cependant, il est daté du XVIIIe siècle. 

C'est une boite à sable ou poudrier, objet que l'on a déjà étudié : >>Voir l'article sur la boite à sable en bois. Mais, il avait une forme différente.

Ici, ce que l'on peut lire de cet objet dans les sources iconographiques, c'est sa couleur rouge. Il est difficile de dire si il est en métal ou non. La description du musée qui conserve la boite à sable du XVIIIe siècle la décrit comme étant en forme de bouteille. 

Voici, les images médiévale et l'objet du XVIIe siècle :

Saint Marc, Padoue, 1436, New York, Pierpont Morgan library M180 folio 62v°

 

Saint Jérôme, Bible de Borso d'Este, Ferrare, 1455-1461
Modène, Bibliothèque Estense, Lat. 422-423 = V.G.12-13 page 5 

 

Giovanni Bianchini ?, Tabulae astologiae, peint par Giorgio d'Alemagna, Italie, 1457
Florence, Biblioteca Laurenziana Plut. 29,33 folio 1r°
(Je remercie Mme Perrine Mane pour m'avoir fourni cette image)

 

Diacre Pontius ?, Vie de saint Cyprien de Carthage, Italie ?, XVe siècle
Rome, Biblioteca Vaticana Apostolica, Urb. Lat. 63 folio 8v°
(Je remercie Mme Perrine Mane pour m'avoir fourni cette image)

Boite à sable en forme de bouteille, fer damasquiné, XVIIIe siècle, Rouen, Musée Lesecq-des-Tournelles

 

Edit (11/05/2015) : Je viens de trouver un objet médiéval qui pourrait bien être notre boîte à sable - bouteille. Il s'agit d'un objet des années 1450-1525, conservé au musée Boijmans Van Beuningen à Rotterdam aux Pays-Bas. Il est cependant donné pour une salière. Il provient des Pays-Bas et a un diamètre de 5,9 cm et 12,4 cm de haut. Il est en étain.

Boite à sable ?,  Pays-Bas, 1450-1525, Musée Boijmans Van Beuningen à Rotterdam (qui donne l'objet pour une salière), N° d'inventaire F 3147 (KN &V) 

 

 

 

Cornet coloré en vert

En consultant la très impressionnante base de données sur les recettes de couleurs médiévales : >>Colour ConText, je suis tombée sur une recette de coloration de cornet en vert. Cela m'a interpellé car dans mon corpus de cornets à encre, j'ai six cornets vus entiers et de couleur verte.

Ainsi, le copiste embellissait le matériel, ses outils de travail. Embellir n'est pas le terme le plus approprié mais colorer est strictement le bon terme ! La couleur semble vraiment au coeur des préoccupations médiévales et présente partout ! Dans l'architecture, dans les vêtures, dans les livres, dans les plats, ... C'est une civilisation qui vit dans la couleur en permanence. Rien à voir avec nos habits et chaussures noirs, ... Heureusement, l'ordinateur est plein de couleurs, ouvre une fenêtre colorée sur le monde virtuel et renoue un peu avec ce lointain passé !

Pour revenir au cornet verte, la recette utilise judicieusement le métal du récipient dans lequel le cornet va baigner. Elle est issue d'un manuscrit conservé à Munich Bayerische Staatsbibliothek Clm 20174 ff. 168v - 210r : collection of art-technological recipes (colours, ink, painting, metallurgy) et datée des années 1463-1473.

De cornu viridi. Recipe acetum forte cum modico sale in pelui. et impone cornui per decem dies. illud aliquando vertendo et erit viride.

Cornet vert. Prendre du vinaigre fort avec un peu de sel que l'on met dans un bassin de métal [ici en cuivre]. Et poser dedans le cornet pendant 10 jours. A la fin, il  tourne et devient vert.

 

Pelvis, Gaffiot

La recette fait réagir de l'acide sur un métal, ici nécessairement en cuivre pour donner une sorte de vert-de-gris. C'est en utilisant le récipient, le bassin pelvis, que la couleur va prendre sur la corne.

<--- Voici à quoi ressemble ce bassin.

 

 

Les cornets à encre teints en vert se trouvent dans six enluminures : 2 au XIe siècle, 3 au XIIe siècle, 1 au XIIIe siècle.

 

Philosphes, Liber Rabani de Originibus rerum, 1022-1023, Abbaye du MontCassin, Biblioteca del monumento nazionale di Montecassino, Codex Casinensis 132

 

 

Saint Luc, Salzbourg, 2ème quart du XIe siècle, Paris BnF, Smith-Lessouëf 1 folio 8v°

 

 

Saint Jérôme, Abbaye du Mont-Saint-Michel, 1156-1157, Avranches BM 159 folio 4r°

 

 

Saint Ambroise, Signy, Abbaye Notre-Dame (Champagne), fin XIIe siècle, Charleville-Mézières 212 t.III folio 1
(je ne suis pas certaine que ces cornets soient en corne animale, je pencherai plutôt pour de la terre).

 

 

Saint Luc, Brabant, XIIe siècle, Paris, Bibliothèque de l'Arsenal 591 folio 118v°

 

Baruch, Paris, 3ème quart du XIIIe siècle, New York, Pierpont Morgan library M494 folio 436v°

 

 

Edit : Je viens de trouver une autre recette de coloration de la corne en vert dans "Secrets concernant les arts et métiers", tome 3 1791, p.84 :

 

Cela nous renseigne sur la nature du sel : il faut du sel amoniac. Et que le récipient doit être bouché.

 

 

Mon Ebook : Des Pigments Bleus Oubliés

Mon ebook est donc de nouveau dans les bacs !

Petit rappel : Ce livre sur les pigments médiévaux étudie le bleu de chaux, l'indigo et le bleu de bleuet. Les recettes de ces couleurs sont étudiées et comparées. Les ingrédients, notamment la chaux, fait partie de cette étude.

Pour les fêtes, je vous propose, en plus du format epub, un nouveau format, en pdf, plus facile à télécharger. Et comme c'est bientôt noël, je vous propose une remise de -50% sur les deux formats.

Cette offre exceptionnelle n'est valable qu'un mois, jusqu'au 13 janvier 2015.

Attention, il y a deux ebook : 

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Voila de quoi contenter tout le monde !

Je vous invite par la suite à me laisser dans les commentaires, votre avis sur ce livre. Merci.

D'autres images de 'Vasetto'

Le Vasetto, ce petit pot d’eau, est mentionné en 1540 par Giovambattista Palatino. Il dit que l’on doit tenir « les plumes dans un vasetto d’eau à température ambiante. Parce que la plume ne doit surtout pas être sèche car sinon elle ferait la lettre défectueuse et il est très difficile d’écrire avec » (traduction d'Alessio Loretti). 

Vous vous souvenez sans doute de mon article sur le copiste espagnol du XVe siècle qui proposait justement un type de vasetto à deux petites anses. J'avais même écrit un article sur academia.edu à ce sujet  (cliquez ici).

Aujourd'hui, j'ai pu identifié d'autres formes de ce pot à plumes. Un enluminure de la fin du VIIIe siècle contient deux images de pots avec ce que l'on pourrait considérer comme des plumes d'oiseau pour écrire. Il s'agit d'un folio des Evangiles de Flavigny. L'autre image n'est pas à situer dans une scène d'évangélistes mais de philosphes. Elle date des années 1418-1420.

On remarque sur ces exemples, que l'encrier (une corne ou une fiole) est à côté du vasetto.

 

Evangélistes, Evangéliaire de Flavigny, Abbaye Saint-Pierre de Flavigny, fin VIIIe siècle,
Autun, BM 4 folio 8

 

Sedechias avec ses disciples, Les diz moraulx des philosophes traduit en français par Messire Guillemme de Tignonville, ca 1418-1420, Atelier du maître de l'Hannibal d'HArvard, USA, Cambridge, Houghton library, Harvard university TYP 207 folio 1 

 

Détail du précédent

 

 

 

Promotion sur mon ebook

Comme vous le savez, j'ai écrit un livre sur les Pigments Bleus Oubliés l'automne dernier. Il s'en est vendu quelques exemplaires et je remercie ici tous mes lecteurs.

Je l'ai publié sur amazon et son kindle mais je viens aussi de tester smashwords. Afin de vous faire profiter d'une réduction de 30%, je vous propose de vous rendre à cette adresse : https://www.smashwords.com/books/view/462585 et d'utiliser le code suivant : AT36S

Attention ce code est valable seulement jusqu'au 31 août 2014 ! 

Le format de lecture est l'epub, lisible sur toutes les tablettes. 

Le prix de mon livre, hors promotion est de 6,93 dollars (5,17 euros). Avec la promotion, cela réduit le coût de 30% et met le prix du livre à 4,85 dollars (3,62 euros). 
(Attention, le livre ne fait que 25 pages !)

Le sujet traité concerne le bleu de chaux, le bleu indigo et le bleu de bleuet. Vous y trouverez des recettes traduites et comparées.

Alors n'hésitez plus, rendez-vous ici : https://www.smashwords.com/books/view/462585. Vous commandez le livre et fournissez le code promo AT36S dans le formulaire en achetant l'ebook ! C'est simple ! Profitez-en avant le 31 août 2014 !

Je vous souhaite une Bonne Lecture !

Claudine Brunon

 

 

La Boîte à Sable des Scribes

Dans les « Principes d’analyse scientifique » élaborés par l’Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France, Il y a dans les Objets civils domestiques, vocabulaire (1984), et dans Le mobilier domestique, vocabulaire typologique (2 vol., 1992), des renseignements et images sur les outils du scribe.

J'ai relevé à la rubrique Ecrire, la boîte à sable, contenant une poudre dentifiée par le musée du scribe (Saint Christol les Ales - 30) comme étant un mélange de sable très fin et de cendres de bois de chêne dont on saupoudre l'écriture pour en accélerer le séchage. Danièle Alexandre-Bidon a identifé ce poudrier dans une peinture de Saint Jérôme peint par Van Eyck exécutée en 1442 (conservé à Detroit (USA), Institute of Arts) - Voir image ci-contre à gauche -.

 

Cette forme cylindrique est encore celle des boîtes à sable du XIXe siècle. Voici pour s'en convaincre l'image de celle conservée au musée de Bouxviller.

 

 

 

 

 

 

 

Une peinture de la fin du Moyen Age, représentant saint Mathieu, semble aussi montrer ce genre d'objet. La peinture est conservée à Madrid, au Museo Thyssen-Bornemisza et peint par Gabriel Mälesskircher en 1478 (Voir la peinture en entier). La forme est la même, cylindrique mais la hauteur est moindre. Nous voyons bien les petits trous pour laisser passer la poudre.

Poudrier, Saint Mathieu (détail), peint par Gabriel Mälesskircher en 1478, Museo Thyssen-Bornemisza

Le musée du scribe m'a gentillement envoyé des images des poudriers qu'il conserve. Et parmi eux, nous trouvons des poudriers en bois de buis, proche par leurs formes de ceux des peintures de la fin du Moyen Age. En voici un :

Poudrier, ©Musée du Scribe

Il s'agit d'un poudrier en bois de buis vernis en forme de tonneau des années 1880. Il s'ouvre sous la dernière rangée des 6 cerclages du haut pour pouvoir le remplir. En bas, également 6 cerclages ornent ce poudrier. Cet objet a un diamètre de 4 cm et pèse 30 grammes. Sa hauteur, fermé est de 5,47 cm.

Voici pour les images. 

Pour la partie sources écrites, les ouvrages cités plus haut définissent ainsi la boîte à sable : (ils l'appellent aussi poudrier, poudrier de bureau, boîte à poudre, sablier d'écritoire)

"Récipient en matériaux variés dont la paroi fixe formant un couvercle est entièrement perforée pour saupoudrer la poudre ou le sable qu'il contient afin de faire sécher l'encre. La boîte à sable ne comporte pas d'autre ouverture et le remplisage s'effectue par les trous. Elle constitue souvent un élément de l'écritoire, encastrée ou posée et est assortie à l'encrier qui en fait également partie".

En note, l'auteur cite le Dictionnaire Universel de Furetière, qui donne la définition du poudrier : "c'est... une manière de petite boîte ronde ou quarrée (sic) de bois ou de métal, percée par lehaut de plusieurs petits trous dans laquelle on met de la poudre ou du sble qu'on jette sur ce qu'on écrit afin que l'écriture ne s'efface pas." 
Et aussi, mentionne le Glossaire de Victor Gay, dont on trouve au mot poudrier ceci : "Boîte à poudre pour sécher l'encre.
1420 - Unum pirium argenteum pro pulvere inenimus in thesauraria dictae ecclesiae (Annales proaemonstr. II, col 591) (citation que l'on retrouve dans Du Cange)
1599 - Un poudrier de porcelayne, garny d'argent, avec un cordon de soye grisé et d'argent, avec son estuy, prisé 10 escus (Inventaire de Gabrielle d'Estrées, Archives nationales KK 157 folio 36)
1636 - Poudrier, boîte à poudre, à sablon pour l'écriture (Monet, 1636)

Le Dictionnaire de Godefroy, mentionne le poudrier comme boîte à poudre pour sécher l'encre. Poudrier s'orthographie aussi ainsi : poudrer, poldrier, pouldrier, pudrier, pourier, porier. Ce mot masculin veut aussi dire poussière.

Le musée du scribe m'a précisé qu'il s'agit de sable du désert ou des côtes méditerranéennes, qui sont très très très fins. Et aussi qu'à ce mélange de cendres et de sable, pouvait être ajouté des paillettes d'or pour les plus fortuné. De plus, une fois la poudre saupoudrée sur l'écriture, on ramassait le surplus dans le poudrier, c'est pour cela que la partie supérieure, percée est toujours concave.

Si vous voulez découvrir le Musée du Scribe, RDV au 42 rue du Clocher 30380 Saint Chrtistol lez Ales (Tél 04 66 60 88 10), Musée du Scribe. De quoi passer un bon moment et devenir incollable sur les outils du calligraphe, toutes périodes confondues.

Que son directeur, monsieur Jean-Louis Bonnefille soit remercié pour les documents communiqués.

 

 

Le peintre Apelles

Valentin Boltz est l'auteur allemand d'un réceptaire sur l'enluminure écrit au XVIe siècle. Il a été imprimé à Bâle en 1549. Voici la référence : Illuminier Buoch, wie man allerley farben bereitten, mischen, schattieren unnd ufftragen soll : Allen jungen angehnden Molern unnd Illuministen, nutzlich und fürderlich : Mit flysz und arbeit ersuocht, geuebt und zuosammen bracht / Durch Valentinum Boltz von Ruffach, Gott zuo Ehren, und dem nechsten menschen nutzlich. Gedruckt zuo Basel : by Jacob Kündig, Jm jar 1549.

Nous trouvons une belle image du peintre antique grec Apelles, peint dans un atelier de la Renaissance. C'est cette image que je vous propose de découvrir.

Nous voyons le peintre affairé à son ouvrage tandis qu'à côté de lui, une petite table basse, comme on a pu en voir au siècle passé. Et puis, derrière le chevalet, le broyeur de couleurs, dont la table est bien visible, relevée vers nous. On y voit bien la forme de l'amassette qui sert à rassembler la pate colorée au centre de la pierre et à la mettre en tas sur le bord en haut à droite. Sur l'étagère, sont disposées des fioles et des boîtes.

La table basse est le lieu où sont posés une multitude de godets à peinture, pas moins de vingt-deux ! Tous ne sont pas identiques. Celui qui est plus haut, peut même retenir un pinceau. Deux fioles, que l'on peut identifier avec des ampoules à liant, sont sur cette même table. Ces contenants en verre se retrouvent encore sur l'étagère, derrière le peintre. Sous la table, une boîte et encore deux godets sont à même le sol. On retrouve encore d'autres boîtes sur l'étagère.

Il faut se méfier des étagères ainsi garnies et disposées à la manière des apothicaires. On ne sait pas vraiment ce qu'elles contiennent et à quelle activité elles se réfèrent !

On peut tout de même supposer ici, pour cette gravure, que les fioles et les boîtes de l'étagère sont relatives au travail de peinture puisqu'on les retrouvent sur et sous la table de travail du peintre. Mais il faut avancer avec prudence. 

 

(page 129)

 

On peut trouver ce traité et cette gravure ici : http://www.e-rara.ch/bau_1/content/structure/1711016

 

La Corne-encrier fichée dans le pied du pupitre

Les enluminures de représentations de scribes sont nombreuses, les cornes-encriers les accompagnent souvent. Cet objet qui sert à mettre l'encre noire ou de couleur, fait partie des outils de travail du copiste. J'ai pu réunir un corpus de près de huit cent peintures (principalement des enluminures médiévales) avec ce fil conducteur de la corne-encrier. 

Aujourd'hui, en consultant le livre de Walter Cahn : Romanesque manuscripts. The Twelth century (1996), j'ai trouvé une nouvelle image de ce type de scribe. Saint Jean a un pupitre avec une corne-encrier fichée dans le montant du pupitre qu'il a devant lui. Il y a peu d'exemple de la sorte. Parfois, un animal, le serpent, peut tenir l'encrier dans sa bouche alors qu'il est enroulé autour du pied du pupitre.

Saint Jean (XIe-XIIe siècle), Paris BNF latin 17970 folio 181

Le pied du pupitre est particulier. Il ressemble à un arbre dont le départ d'une branche serait utilisé pour mettre l'encrier !

 

Précédemment, dès le IXe siècle, un enlumineur carolingien avait tenté cette expérience de peindre la corne-encrier fichée dans la colonne du pupitre.

Saint Mathieu, Evangiles de Loisel, 1ère moitié du IXe siècle, Paris, BNF latin 17968 folio 15v

 

Voici une variante, avec une proposition d'accroche de la corne contre le pied du pupitre. L'encrier n'est donc plus fiché dans la colonette.

Saint Luc, Allemagne (Rhénanie), 1ère moitié du XIe siècle, Paris, BNF latin 9395 folio 93

 

Dans l'exemple ci-dessous, est-ce la volonté de représenter à tout prix la corne-encrier qui pousse l'enlumineur à faire une tige double pour figurer le pied du pupitre ou est-ce le meuble qui est comme cela ? Dans ce cas, il doit y avoir un système pour que la corne-encrier soit bien coincée, bien fixe.

Saint Jérôme, Bible de Worms, Allemagne du centre, 3ème quart du XIIe siècle, Londres, British library
Harley 2804 folio 1v

Dans le même manuscrit, un évangéliste est représenté avec cette fois, une percée dans le montant du pupitre. Elle s'apparente à la tige double précédente mais est quand même différente.

Saint Mathieu, Bible de Worms, Allemagne du centre, 3ème quart du XIIe siècle, Londres, British library
Harley 2804 folio 172v

Quand la colonne est un peu plus grosse, il doit être difficile de faire tenir la corne. C'est alors un serpent qui sert à maintenir droit ce type d'encrier.

(Saint Luc), Bistum Freising (Tegernsee ?) 1170-1180, Bayerische staatsbibliothek
Clm 21580 folio 186

 

 

Le Copiste espagnol du XVe siècle

Les deux Évangélistes du Livre de prières d’Alphonse V d’Aragon conservé à Londres (British library Additionnal 28962) sont très intéressants pour ce qu’ils montrent des outils de copiste rarement vus.

Saint Luc (ci-dessus) est représenté au folio 34v entrain de regarder sa plume tenue de la main droite à hauteur d’yeux. Dans la main gauche, il a un encrier/porte-plumes dont on voit l’alvéole au centre pour l’encre et les quatre trous sur les côtés pour mettre les plumes. Il va ou vient de tremper sa plume dans cet encrier.

Devant lui, sur le meuble où le taureau est assis, sont posés le phylactère écrit, un canivet et ce qui pourrait être un ponchon de sandaraque, comme il s’en vend encore aujourd’hui dans les fournitures du calligraphe. 

On l’utilise en tapotant la surface du parchemin pour que l’encre adhère mieux. La résine de sandaraque, réduite en poudre, passe à travers le linge et vient se déposer sur la surface. Elle provient du thuya espagnol, d’Afrique du Nord-Ouest et de la Sicile. Qu’en était-il avant ? Dans l’Antiquité, Vitruve nomme sandaraca, le minium et le réalgar (deux pigments rouges toxiques). Au Moyen Age, la sandaraque est confondue avec le genévrier. Puis, cette résine servait à la confection des vernis. Ce ponchon contient-il réellement cette substance ? C’est la première fois que je rencontre ce type de sachet dans les représentations de scribes. On le voit encore sortant de la fenêtre d’où saint Mathieu écrit dans le même manuscrit (folio 32, image ci-dessous).

Pour revenir à saint Luc, voyons ce qu’il y a à l’intérieur du meuble posé devant lui. A l’étage supérieur se trouve une burette d’encre noire comme on en trouve dans les enluminures de scribes byzantins. A côté, il y a une sorte de pierre qui pourrait être la ponce. Couramment appelée la pierre ponce, elle sert aussi à la préparation du parchemin pour l’écriture. Au dessous dans l’arcature, se trouve un pot à deux anses, décoré de deux lignes bleues surmontées de points bleus, dans lequel se trouve deux plumes baignant semble-t-il dans un liquide.

Ce même pot se retrouve dans une autre enluminure où est représenté l’auteur Bruneto Latini en frontispice du Livre du Trésor réalisé à Lille ? après 1418 (conservé à Bruxelles, Bibliothèque Albert Ier ms 10386 folio 39 ; image ci-dessous), soit une vingtaine d’années avant le manuscrit espagnol.

Ce petit pot d’eau est mentionné en 1540 par Giovambattista Palatino. Il dit que l’on doit tenir « les plumes dans un vasetto d’eau à température ambiante. Parce que la plume ne doit surtout pas être sèche car sinon elle ferait la lettre défectueuse et il est très difficile d’écrire avec » (traduction d'Alessio Loretti). 

 

Coffres et coffrets médiévaux

L'iconographie des scribes et des peintres est riche en objet et autres outils. Je vous propose de regarder les types de coffres et coffrets que le copiste et le peintre ont à disposition. Ces contenants, de différentes tailles, pouvaient contenir les encriers et les plumes pour le scribe, et pour le peintre, les godets de peinture et les pinceaux.

• Les Coffrets

Les coffrets pouvaient fermer à clé. L'image nous montre parfois ces serrures.

Coffrets de Scribes

Saint écrivant , Paris, 1410-1419, British library, Harley 2897 folio 186v

Saint J'érôme, 1378-1383, Avignon 6733 folio 16

Coffrets de peintres

 

Laïa peint son autoportrait, Paris, BNF 12420 folio 101v

Le Renard et les masques, Fables d'Esope, Gherardo del Fora, Florence, c. 1480
New York, Public library, collection Spencer 50 folio 8

Saint Luc peignant la Vierge, Niklaus Manuel, 1515, Kunst museum of Bern

 

• Les Coffrets longs

Les fresquistes preprésentent les coffrets de peintres de forme très longue et peu large.

 

Nicolo et Stefano da Ferrara , après 1450, Padoue, Palazzo della ragione

Saint Luc, XVe siècle, Briançon, Eglise des Cordeliers

• Les Coffres

Les coffres semblent être plus utilisés par les scribes que par les peintres. Leur taille est plus ou moins grande. Les serrures sont  présentes sur tous les coffres (sauf un vue de dos).

Saint Jérôme, Savoie (?), 3ème quart du XVe siècle, Dijon, Bibliothèque municipale 8 folio 1v

Saint Jérôme dans son étude, Antonello de Messine, 1474-1475, Londres, National Gallery

Saint Luc, XVe siècle, Lyon, Bibliothèque municipale 5145 folio 15

Saint Luc, Paris, 1420-1425, Paris, BNF Nouvelle Acquisition 3111 folio 13

Saint Mathieu, Heures à l’usage de Rome dites Heures du Maître aux Fleurs, Maître du livre de prières de Dresde, 4ème quart du XVe siècle, Bruges ou Gand, Maître aux Fleurs,
Paris, Arsenal, ms 638

le Rêve de l'amant, entourage de l'enlumineur Jean Semont, Tournai vers 1400
Lot 12 de la vente Christie's qui a eu lieu à Londres le 9 juillet 2001 (invendu)

Saint Jérôme, vers 1210, Paris, Bibliothèque Mazzarine 131 folio 1

 

Corne-encrier en terre vernissée

Fin novembre, j'avais isolé des encriers en forme de corne et finissants en pointe : voir l'article. Cette sorte de corne n'est pas en corne de bovidé. Mais peut-être en terre vernissée. Ce matériau est en effet attesté au XVe siècle dans le traité d'enluminure italien du XVe siècle, De Arte Illuminandi. 

Au chapitre 34 : Ad scribendum aurum cum penna, nous trouvons la mention in cornu vitri vel vitreato, de terra aut stagni, dans une corne en verre ou en terre vernissée ou en étain. Il s'agit d'une recette de ce que l'on appelle la Chrysographie ou l'art d'écrire en or.

Voici la traduction de la recette : "On prend des feuilles d'or, autant que l'on en a besoin et on enduit la pierre à broyer en porphyre ou en pierre, lapide, sur laquelle on va broyer l'or avec une quantité modeste de miel pur et bien clair. On enduit aussi de la même manière la pierre supérieure avec laquelle on va broyer (c'est-à-dire la molette à broyer). On met les feuilles d'or sur la pierre où il y a un peu de miel et on broie. On met ensuite de l'eau claire de source et on frotte la pierre. On ramasse l'or moulu avec le miel et l'eau dans un grand vase vernissé. On verse encore de l'eau commune. Une fois que l'or est au fond, on jette l'eau qui surnage et on la remplace soigneusement par une nouvelle eau. On continue ainsi jusqu'à ce qu'il n'y ai plus de miel. Puis on met l'or dans une corne de verre ou de terre vernissée ou d'étain. On détrempe avec de la glaire do'euf et on mélange bien. On peut alors écrire. Une fois sec, on peut brunir l'or  en mettant sous le support une tablette."

La corne en terre vernissée sert donc bien d'encrier. On y détrempe ici l'or avec de la glaire d'oeuf.  Il faut mélanger, on aura donc un goupillon pour cela. On en voit souvent dépasser des cornes-encriers dans les enluminures des scribes-évangélistes. 

Si les cornes métalliques sont parfois mentionnées dans les livres de recettes de couleurs, c'est la première fois que je trouve cette mention de terre vernissée pour une corne-encrier !

 

 

Les Cornes à couleurs

Les cornes de bovidés sont utilisées pour mettre l'encre. Mais pas seulement ! Elles servaient aussi à mettre les couleurs, souvent pour leurs fabrications ! Certaines sont aussi en argent ou en bronze.

Voici pour le ms Sloane 1754, conservé à la British library, la répartition des cornes par couleur dans ce réceptaire.

Couleurs bleues dans les cornes :

Chapitre I, azur bon, in cornu argenteo

Chapitre XII, détrempe de l’azur, in cornu

Couleurs rouges dans les cornes :

Chapitre I, vermillon, in cornu

Chapitre I, minium, de cornu

Couleurs vertes dans les cornes :

Chapitre I, le vert terrestre, in quolibet cornu.

Chapitre I, vert de grèce, in aliud cornu eneo, in priore cornu

Encre or dans la corne :

Chapitre XIX, écrire en or, in cornu

 

Bibliographie :

• Liber de coloribus illuminatorum siue pictorum. Daniel Verney Thompson, "Liber de coloribus illuminatorum sive pictorum from Sloane manuscript n°1754", Speculum I, 1926, 280-307.
• Journal Speculum
• Lire en ligne sur Jstor (il suffit de créer un compte pour lire l'article en ligne !)

 

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du Peintre

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Claudine Brunon

Mon ebook sur les pigments bleus

Le voici, il est enfin disponible. C'est sous la forme d'un ebook que je vous propose mon premier livre. Il s'intitule : Des Pigments bleus oubliés. Bleu de chaux, indigo et bleu de bleuet. Il a un prix très attractif. Nhésitez pas à diffuser cet article ! Bonne Lecture !

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Les Contenants du De Arte Illuminandi

Je viens de lister les contenants mentionnés dans le De Arte Illuminandi, traité italien en latin sur l'art de l'enluminure du XVe siècle. J'ai utilisé l'édition de Cristina Pasqualetti : Il Libellus ad faciendum colores dell'Archivio di stato dell'Aquila. Origine, contesto e restituzione del "De arte illuminandi", Firenze, 2011, 277p. >>En Vente ICI.

Nous trouvons des mentions de vases, les plus nombreux avec 31 occurences. Puis, viennent les pierres à broyer avec 29 mentions dont des pierres de porphyre (porfiridum ou porfirium et lapide porfiricum) et une simple pierre (lapide). Les écuelles (scutella) avec 14 occurences ; les petits vases (vasellum) 11 fois ; les ampoules (ampulla) 10 fois ; les cornes (cornu) 10 fois ; les coquilles (coquilla) 4 fois ; les bassins (bacino ou bachinum) 3 fois ; la planche de bois pour brunir l'or (tabulam) 1 fois ; le schifo (?) 1 fois ; un arbre concave (concavitate arborum) 1 fois ; un encrier (calamario) 1 fois. Soit en tout 119 occurences de noms de contenants.

Voici le graphique qui résume ces mentions de contenants des couleurs dans le De Arte illuminandi :

 

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre

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Claudine Brunon 

 

 

 

Galimard soudé à la corne-encrier

Une image m'intrigait. Celle de Georgius Zothorus Zaparus Fendulus écrivant conservé à la BNF car elle proposait un galimard avec ce qui pouvait lui être relié, comme étant une corne-encrier. J'ai eu la confirmation de cela en découvrant le travail d'un reconstituteur italien (via un forum). Je vous mets l'image de sa proposition faite d'après les enluminures. C'est tout à fait satisfaisant et remarquable ! Notons que la corne qu'il utilise est petite et conique (comme celles précédemment identifiées >>Voir article précédent).

 Georgius Zothorus écrivant, Sicile, 2ème quart du XIIIe siècle, BNF latin 7330 folio 1

Reconstitution d'un galimard avec corne-encrier et tout le nécessaire pour écrire (images publiées sur le forum Villaggio medievale par Dunkeljorm le 4 février 2013).

Le galimard soudé de Fendulus, un sicilien byzantin (?) est semblable aux encriers de voyage des musulmans, comme ceux publiés dans l'ABCdaire de la calligraphie arabe (Flammarion). Remarquons la même forme quadrangulaire métallique soudée à l'encrier. Cela rappelle le système de jointure du galimard à la corne de Fendulus. Le système d'accrochage à hauteur de l'ouverture de l'étui est un procédé sans doute inauguré par les Arabes. A la place de l'encrier en métal, Fendulus a un mini-cornet tenu par une tige métallique. Le terme soudé n'est pas très approprié. 

 

Des Cornes-encriers ?

Certains encriers ont la forme de corne. S'agissait-il pour autant de cornes-encriers ? Pour certains, il pourrait s'agir d'imitation, peut-etre en terre (?). Ces contenants d'encre coniques sont représentés dans quelques enluminures. Les voici :

 

875, Saint Marc, Freising Gospels, Baltimore, Walters Art museum ms W4 folio 90v

875, Saint Luc, Freising Gospels, Baltimore, Walters Art museum ms W4 folio 126v

 

IXe siècle, Cambrai, bibliothèque municipale 386 folio 40

 

2ème moitié du XIIe siècle, Allemagne, Donatus écrit sa grammaire, Londres, British library Arundel 43 folio 80v

 

Vers 1200, Saint Grégoire écrase l'hérésie, Passionnaire de Weissnau, Cologone, Bibliothèque Bodmerian, Bodmer 127 folio 170v

 

 

3 cornes-encriers

Souvent seul encrier figuré dans les représentations de scribes, la corne est remplie d'encre noire. D'autres couleurs (rouge, jaune, vert ou bleu) peuvent être associées au travail du copiste. Dans ce cas, nous trouvons, deux, voir trois cornes-encriers. Voici des enluminures avec trois encriers remplies d'encre, souvent de couleurs.

 

Cornes-encriers remplies de rouge pour d'eux d'entre elles et une autre remplie de noire (?). Saint Luc. Londres, British library, Harley 2820 folio 120. Cologne, dernier quart du XIe siècle.

 

Cornes-encriers remplis d'encre noire. Andrius traduisant la pénitence d'Adam. Paris,BNF français 95 folio 380. 1280, Picardie.

 

Cornes-encriers remplies d'encre rouge, noire et bleue. Saint non idientifié, Londres, British library, Harley 2897, folio 186v, Paris, 1410-1419. (On remarquera le coffret, contenant peut-être le matériel d'écriture).

Cornes-encriers remplies d'encre jaune, rouge et verte. Martin Lefranc, XVe siècle, Collection privée.

Cornes-encriers remplies d'encre bleue, verte, rouge. Bern burgerbibliothek-Mss-hh-I.16 f41 Berne 1484/85

 

Pupitres avec proéminence

Toujours dans mon corpus de scribes ayant à disposition une corne-encrier, nous trouvons des enluminures figurant un pupitre ou une planche avec une proéminence servant à mettre l'encrier. Ces exemples sont tous datés du XIIe siècle et sont associés à trois saints : Jean, Mathieu et Marc. Notez que les cornes-encriers sont de différentes couleurs. Voici les images :

Saint Jean, 1140-1150, Salzburg ?
Oxford, Bodleian library, Canon Bibl. Lat. 76 folio 169

 

Saint Jean, 2^e quart du XIIe siècle, Salzburg
Oxford, Bodleian library, Canon Bibl. Lat. 60 folio 109v

 

Saint Mathieu, XIIe siècle
Autriche, Linz, Oberösterreichische Landesbibliothek Codex 195 (neu 415) folio 17v 

 

Saint Mathieu, 1170-1180, Freising (Tergensee ?)
Munich, Bayersches staatsbibliothek Clm 21580 folio 48

 

Saint Marc, 1170-1180, Freising (Tergensee ?)
Munich, Bayersches staatsbibliothek Clm 21580 folio 130

Des Tables pour Poser ses Couleurs

A travers ces dessins, un peu malhabiles, j'ai voulu isoler les tables sur lesquelles le peintre disposait ses couleurs pour peindre. Il peut s'agir de coquillages remplis de pigments ou de godets ronds.

Voici trois exemples de tables basses :

Dessins de Claudine Brunon faits à partir des enluminures suivantes :
A : 3ème quart du XVe siècle, Saint Luc peignant la Vierge, Livre d'Heures, Moscou, Bibliothèque Lénine, ms 446 folio 19v 
B : 3ème quart du XVe siècle, Marcia peignant son autoportrait, Des Cleres et nobles femmes de Giovanni Boccaccio, New York, Public library, collection Spencer 33 folio 37v 
C : XVe siècle, Saint Luc peignant une annonciation, Livre d'Heures, Poitiers, Bibliothèque municipale 57 folio 16v 

Les Portes-Cornes

La corne-encrier ou la corne à couleur pour la peinture est fichée dans le pupitre. Mais parfois, le pupitre ne sert pas à écrire ou à peindre. Il sert de porte-corne(s). Ces cornes sont au nombre d'une, deux ou bien encore quatre. Elles ont un goupillon qui sert à remuer les substances à l'intérieur ou bien il y a une plume d'oie qui se charge en encre.

J'ai trouvé quatre modèles de pupitres dans mon corpus de scribes. Deux pupitres sont à colonne droite se terminant en bas par des paliers successifs en dégradé (modèle A et D). Deux autres sont à colonne en boudin resserré et intercalé (modèle B et D). Les premiers sont plus tardifs que les deux autres. Les plateaux peuvent être ou non inclinés .

Les modèles A, B, C sont présents dans des images de scribes, le modèle D, beaucoup plus bas que les autres, est relatif au travail de peinture.

Dessins de Claudine Brunon, d'après les manuscrits enluminés suivants :
A : 1er quart du XIIe siècle, Saint Grégoire, Londres, British library Harley 3011 folio 69v
B : 2ème quart du XIe siècle, Saint Luc, Paris, Bibliothèque nationale Smith-Lessouëf 1 folio 8v
C : Xe siècle, Saint Luc, Cologne,Historisches Archiv der Stadt Hastk 7010 312 folio 109v 
D : vers 1200, Ruffilus, Cologne, Cod. Bodmer 127 folio 244

La Corne pour mettre les pigments

Il est rare de trouver des images de peintres utilisant des cornes pour mettre les couleurs. Les réceptaires mentionnent quant à eux à maintes reprises les cornes. Celle-ci peuvent alors être en métal. 

Voici quelques images de saint Luc peignant la Vierge :

New York, Pierpont Morgan library ms M105 folio 35

La Haye, KB 76 F2 folio 255

 

D'autres types de décorations pour la corne-encrier

Pour faire suite à l'article précédent, voici des cornes-encriers décorées avec du doré, peut-être de l'or. Dans le dernier exemple, on voit que les cornes sont reliées à un cordon ou une chaînette se terminant par un bouchon.

 

st Jean (Historisches Archiv der Stadt Köln HAStK 7010 312 folio 160r) Xe siècle

St Luc (Historisches Archiv der Stadt Köln HAStK 7010 312 folio 110r) Xe siècle

Décoration d'une corne-encrier

Au fil de mes recherches sur Internet, pour réunir un corpus sur les scribes et leur corne-encrier, j'ai trouvé un manuscrit avec trois des évangélistes ayant une corne-encrier décorée d'un embout en bronze ou en or. Il s'agit du mansucrit Hastk 7010 312a conservé à Cologne (Historisches Archiv der Stadt Köln). La datation est du milieu XIIe siècle.

Voici les images :

 

St Luc (folio 110v)

détail de la corne-encrier

st MArc (folio 71r)

détail de la corne-encrier

 

St Mathieu (folio 17v)

détail de la corne-encrier

St Jean (folio 170v)

détail de la corne-encrier non décorée

La Corne pour mettre l'Encre

La corne-encrier est un objet très souvent représenté dans les enluminures. C'est une corne de boeuf évidée dans laquelle les scribes puisaient l'encre noire destinée à la sainte Ecriture et autres textes médiévaux. C'est une encre au carbonne ou bien ferro-gallique (à base de noix de galles). 

Ce type d'encrier, pas commode à utiliser de part sa forme troconique, ne tient pas droite toute seule ! Il faut à tout prix la rendre stable et libérer ses mains pour l'écriture. Plusieurs solutions sont visibles à l'image. Soit la corne-encrier est tenue par une autre personne (il n'est pas rare de voir dans ce rôle les symboles des évangélistes). On peut penser que ce personnage est celui qui a la charge de préparer l'encre tant dans sa fabrication que dans son conditionnement.

Une autre solution, la plus souvent proposée par l'enlumineur, consiste à ficher la corne dans un trou dans une planche ou un lutrin en bois. Cette dernière servant de support à l'écriture du texte. Ces planches ne sont pas toutes les mêmes. Cependant, il s'agit généralement d'un lutrin sur pied dont la planche est inclinée. Le scribe peut alors aisément tremper sa plume dans l'encrier ainsi stabilisé et écrire son texte. La corne ne risque pas de se renverser. 

Autre cas de figure, la corne est tenue droite par une lanière de cuir. La corne-encrier peut se trouver sur l'accoudoir d'une chaise, contre un mur, contre une table mais généralement elle se situe contre le lutrin-meuble.

Voici quelques enluminures qui viennent illustrer ces propos :

Saint Luc, Bilibothèque de l'Arsenal 591 f118v

Saint Luc, Reims, Bibliothèque municipale 13 folio 92v

Saint Grégoire, British Library, Harley 3011 folio 69v

Jacques de Guise, Paris, Bibliothèque Sainte Geneviève 809 folio 2

 

Des Oules pour le minium

Deux traités proposent la même formule de fabrication du minium dans des oules. La recette propose la fabrication de la céruse puis du minium. Nous retrouvons ces procédés dans le De Coloribus et artibus romanorum (Des Couleurs et des Arts des Romains) d'Heraclius (§XXXVI-288) et dans le Liber de coloribus illuminatorium siue pictorium (Livre des couleurs des enlumineurs ou des peintres) (dit manuscrit Sloane) (1er § du chapitre VII). 

Voici la recette :

Le titre de la recette d'Heraclius est "Comment la céruse est faite et de celle-ci le rouge minium. Tandis que le titre du ms Sloane est plus sommaire : "Faire de la mine blanche et du minium".

La première partie de la recette est celle de la céruse. On met des lames de plomb dans une oule neuve. On remplie cette oule avec du très fort vinaigre. On bouche et on scelle l'ouverture (la recette ne dit pas comment, sans doute avec un couvercle et de l'argile). On met l'oule dans un lieu chaud pendant un mois (ce peut être par exemple du fumier de cheval). On ouvre ensuite l'oule et on met ce que l'on trouve sur les lames de plomb, dans une autre oule. On la met sur le feu toujours en remuant jusqu'à ce que cela devienne blanc comme neige (l'instrument n'est pas précisé mais il s'agit certainement d'un instrument en fer). On enlève l'oule du feu. Prend autant que tu veux de cette couleur. Cette couleur est dite céruse. 

On met le reste de la céruse sur le feu et on n'arrête pas de remuer jusqu'à ce que cela devienne rouge minium. L'auteur recommande de continuer de remuer sinon le minium redevient blanc de plomb. Ensuite, on sort du feu et on met cette oule à refroidir.

Une partie de cette recette se retrouve à Venise dans le Liber Diversarum Arcium (Livre des divers arts) qui est une édition complétée de celle de Théolphile.
Il est précisé que la céruse doit être sèche et broyée de manière optimale avant d'être mise dans l'autre oule. C'est dans ce traité que l'on doit remuer avec un fer.
On détrempe le minium avec de l'eau gommée (on aura choisi la gomme la plus rouge).

 

Extrait de mon Livre "Le Vaisselier du Peintre"
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Dame Chlodyne 

 

Pierre à broyer les couleurs

J'ai relevé dans le Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, au mot 'Peintres', des mentions de pierres à broyer et de la table sur laquelle elle repose.

"A Henry de Vulcop, pour acheter de l'or batu, azur et autres couleurs, et une pierre de marbre à broyer lesdites couleurs pour paindre le chariot [de la reine], 87 livres, 10 sous tournoi (Archives nationales KK 55 folio 123v°)."

"Pour une selle de fort boys [à] quatre piez à asseoir le marbre dudit paintre, à broyer ses couleurs et matieres dont il paint, 5 sous tournoi."

Je me suis amusée à décalquer la table à quatre pieds où se trouve une pierre à broyer et un broyeur de couleurs.

Dessin de Claudine Brunon d'après le Boccace, Femmes nobles et renommées (1401-1403)
Paris, Bibliothèque nationale de France 12420 f86 

De Arte Illuminandi

Voici trois articles de Lecoy de la Marche sur le De Arte Illuminandi.

Cliquez ici

Les Références sont : Gazette des Beaux-arts 1885 tome XXXII pp.422-429, 1886 tome XXXIII pps.54-61 et pp.144-153.

A la fin du troisième article, il est question des récipients de l'enlumineur. Voici ce qu'il dit :

 « Ici, des fourneaux allumés, ; là, des réservoirs pour la cendre, pour la chaux, pour le plâtre, pour la terre de jardin et pur d’autres substances moins propres. […] des planchettes de bois, des plaques de marbre, des mortiers de pierre, des vases, des bocaux, des récipients de toute forme et de toute espèce […]. Les mortiers et les tables sur lesquelles sont broyées les couleurs ou les substances colorantes sont généralement en porphyre (porfiria, ou porfida, de l’italien porfido). Mais on appelle volontiers des porphyres tous les objets de ce genre, quelle qu’en soit d’ailleurs la matière, et dans le nombre il s’en trouve au moins quelques-uns en simple pierre. Il y a également le marbre ordinaire, et d’autres en airain. Des plaques de marbre de diverse grandeur servent aussi à la mixture, à la trituration ou à la dessiccation des mêmes substances. Les vases ont des emplois aussi variés que leur forme. Il y a des espèces de godets (vasella parva quibus pictores utuntur), contenant chacun une couleur différente, et où l’enlumineur, après avoir opéré les mélanges du dernier moment, puise directement avec son pinceau ; car il n’a pas de palette, et il la remplace, soit par ces godets, soit par des morceaux de vélin inutiles, où il fait au besoin ses essais. Mais il enferme aussi ses couleurs dans de petits sachets de parchemin, dont la tradition, comme on le sait, s’est longtemps perpétuée ; et, de plus, il a, pour les dissoudre ou les conserver, des coquilles naturelles (coquillae marinae, coquillae piscium), dont l’usage ne s’est pas perdu non plus. Des flacons bouchés contiennent les enduits, les bitumes, les acides et les sels. Ils sont généralement en verre et en forme d’ampoule (ampulla vitri), c’est-à-dire qu’ils ont un col large et court. Quelques uns cependant sont faits pour aller au feu, et ceux-là sont plutôt en terre cuite vernissée. […] Les cornues dont il est fait mention ne vont pas dans le fourneau : elles servent seulement à distiller ou à conserver les préparations chimiques. Du reste, ces récipients en forme de corne ne sont pas tous en verre : il y en a avec eux des cornes naturelles, et notamment des cornes de bœuf. […] Nous trouvons enfin chez lui des urnes de pierre, pour recueillir et garder l’eau de pluie, des bassins de laiton, pour faire le noir de fumée, et des vases servant uniquement de mesures pour les liquides." 

La corne de boeuf utilisée comme encrier

Dans deux manuscrits, brabant et allemand du XIIe siècle, on trouve la corne-encrier tenue soit par le symbole de l'évangéliste Luc soit par le saint lui-même. Ainsi dans le premier manuscrit, est représenté le patron des peintres, avec le boeuf, tenant la corne-encrier. (Voir Trésors de la Bibliothèque de l'Arsenal, [exposition, Paris, Bibliothèque de l'Arsenal, 26 mars-22 juin 1980], Paris, Bibliothèque nationale, 1980, n° 50, B 129.)

Saint Luc, Brabant, 12^e siècle, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal 591 folio 118v

Dans le manuscrit allemand, on retrouve ce couple saint Luc-taureau se faisant face. L’encrier et le livre établissent une liaison visuelle entre les deux. Saint luc vient ou va tremper sa plume dans l’encrier tandis que le boeuf tient le livre où il écrit.

 

Saint Luc, Bible de ‘Worms’, Allemagne, 3ème quart du XIIe siècle, Londres, British Library, Harley 2804, folio 199

Ecrit ou enluminé probablement en 1148 dans l'abbaye augustinienne de Marie Madeleine à Frankenthal (à 10km de Worms). Voir : Aliza Cohen-Mushlin, 'The Twelfth-Century Scriptorium at Frankenthal', inMedieval Book Production: Assessing the Evidence, ed. by Linda l. Brownrigg, Proceedings of the Second Conference of The Seminar in the History of the Book to 1500, Oxford, July 1988 (Los Altos Hills, California: Anderson-Lovelace, 1990), pp. 85-101 (esp. pp. 88, 94).

 

Nos deux enluminures représentent de manière semblable l'attribut de saint Luc, debout, droit sur ses pattes arrières. Mais il participe de manière différente au travail d'écriture de l'évangéliste. J'ai trouvé ces deux images très belles et très intéressantes quant à la transmission des modèles, d'un scriptorium à l'autre.

Les Tâches de l'apprenti peintre au Moyen Age

Plus on avance dans les siècles, plus les activités liées à la fabrication des couleurs tombent dans l'oubli. Le métier du peintre n'est plus du tout le même au XXIe siècle qu'au XIVe siècle. Les tours de main faisaient partie des secrets d'ateliers que le maître transmettait aux apprentis, valets et compagnons qui travaillaient avec lui. Aujourd'hui, le peintre travail seul mais au Moyen Âge il pouvait être très entouré. Ces aides préparaient diverses substances. Il leur fallait moult ustensiles.

Les apprentis étaient des jeunes garçons d'une douzaine d'années pour les plus jeunes. Leur travail consistait à réduire en poudre les matériaux solides. Ils utilisaient aussi un tamis pour obtenir la poudre la plus fine. Ce travail au tamis intervient après le travail d'écrasement des substances dans le mortier et avant le broyage et la détrempe sur la pierre à broyer.

L'encre rouge

Bien que ce titre soit évocateur, je ne vous proposerai pas une recette d'encre rouge mais des images de fioles d'encre rouge associées aux travaux d'écriture des scribes. J’ai pu récolté neuf enluminures de fioles d’encre rouge. Ainsi, saint Jean, saint Luc et saint Marc sont peints avec cet ustensile. Il y a aussi Jean Argyropoulos et Platon qui travaillent avec.

 Du XIe au XVe siècle, les récipients en verre qui contiennent ces encres colorées, sont présents parmi les outils de travail de l'écrivain oriental, byzantin notamment, et italien. On trouve en grande majorité l’ampoule de verre à panse ovoïde et au col fin plus ou moins long. Se voit aussi à l’image une aiguière en verre avec une anse et un bec verseur. On peut aussi observer une fiole à deux anses.  Voici ces images :

Saint Jean, Constantinople, début du XIe siècle,
Paris, Bibliothèque nationale de France, grec 64 folio 157v

Saint Luc, provenance inconnue, XIIe siècle,
Paris, Bibliothèque nationale de France, supplément grec 914 folio 156v

Saint Jean, Constantinople, 1270-1280,
Oxford, Bodleian Library, E.D. Clarke 6 folio 269v

Saint Marc, Constantinople, 1270-1280,
Oxford, Bodleian Library, E.D. Clarke 6 folio 92v

Saint Jean, Trapezunt (?), 1286
Oxford, Bodleian Library, Laud. Grec 3 folio 121

Saint Marc, Constantinople, milieu du XIVe siècle,
Oxford, Bodleian library, Canon Gr. 38 folio 89v

Saint Luc, Turquie, Xizan, surb gamaliêl, 2^ème moitié du XIVe siècle,
Paris, Bibliothèque nationale de France, manuscrit arménien 333 folio 124v

Jean Argyropoulos, Organon d’Aristote, Italie, 1455-1460,
Oxford, Bodleian library, Barocci 87, folio 33v

Platon, traduit par Marsile Ficin, Opera, Naples entre 1491 et 1493
Londres, British library, Harley 3482 folio 4

 

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre.
Les Contenants des pigments et des couleurs médiévales.
(à paraître en 2015 )

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Dame Chlodyne

 

 

 

 

Traduction anglaise des récipients médiévaux

Le latin est plus riche dans le vocabulaire spécifique aux récipients médiévaux que les langues anglaises et françaises. Le vocabulaire français est cependant beaucoup plus étoffé que l’anglais car la langue française est issue de la langue latine. L’anglais est pauvre en termes spécifiques lorsqu’il s’agit de traduire les contenants. Et les traductions anglaises reflètent mal la composition du vaisselier du peintre. Ce dernier est très difficile à évaluer dans cette langue. En effet, là où le latin distingue par exemple ampulla, coquilla, cornu, olla, testa, vas ou vase, la langue anglo-saxonne n’y verra que des jar, pot, vessel ou dish soit 6 contenants latins contre 4 contenants anglais. Mais ceci n’est pas encore très significatif pour notre propos car on pourrait se dire que tel mot anglais correspond stricto-sensu à tel récipient. Or, il n’en est rien. Le manque de correspondances similaires dans les traductions anglaises de contenants est flagrant. Ainsi, il est commun de trouver pour la traduction d’un même récipient latin, plusieurs mots anglais au sein du même réceptaire. Pour le manuscrit dit Sloane, on peut noter que pour ampulla, Daniel Thompson l’avait traduit en 1926 par jar et pot ; de même pour coquilla, vessel et dish ; pour cornu, vessel et receptacle ; pour vas et vase, dish et vessel ; pour vasculo, little jar, little dish, vessel et little vessel.

On peut s’amuser à traduire en français les termes anglais proposés par les traducteurs de recettes de couleurs. Jar peut être traduit par jarre en français mais on est bien loin de l’ampoule (terme qui désigne aujourd’hui en France, les lampes d’éclairage et dont la forme des ampoules sont celles des récipients médiévaux à panse ovoïde et au col plus ou moins long). La jarre est un grand vase de terre cuite et vernissée à ventre rebondi et à deux anses. Il est cependant synonyme du mot bouteille. Jar en anglais, est un bocal de verre où l’on met les pêches ou un pot de miel. Pot a sa correspondance française et désigne un vase de terre ou de métal qui sert à différents usages. De manière générale c’est un contenant associé à un autre nom comme le pot de fleur, le pot d’eau, le pot de lait. En anglais, pot est une cocotte, une casserole. Vessel a comme les deux mots précédents, sa correspondance avec le français vaisselle. La vaisselle est l’ensemble des vases qui servent à l’usage ordinaire de la table comme les plats, les assiettes et les soupières. En anglais, vessel est un récipient. Dish est traduit par plat. Le plat est une pièce de vaisselle plus ou moins creuse, plus grande que l’assiette et sur laquelle on sert les mets. En anglais, c’est aussi un plat.

Référence bibliographique :

Daniel Varney Thompson Jr, « Liber de coloribus illuminatorum siue pictorum form Sloane ms n°1754 », Speculum, vol 1, n°3, (Jul. 1926), pp.280-307.  L’article peut s’acheter sur Jstor :  Cliquez ICI. 

La Terre Verte

 Au chapitre I du Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum, publié et traduit en anglais par Daniel Varney Thompson Jr dans Speculum en 1926, il y a la première recette de terre verte qui est très intéressante.  Dans la cornue, se fait la préparation du pigment et sa détrempe à la glaire d’œuf. On entrevoit aussi  un possible mélange avec soit de l’orpiment soit avec du blanc. Cette recette propose donc la fabrication de trois couleurs : la Terre Verte pure, le vert jaunâtre et le vert blanchâtre. La Terre Verte est une terre comme son nom l’indique. Ce minerai se nomme aussi glauconite ou celadonite qui contiennent du fer. La terre de Vérone est célèbre à la Renaissance.

 Texte latin de la recette :
« Uiride terestre molendum est cum aqua sicut ceteri colores qui molendi sunt, et postea ponendum est in quolibet cornu ; et postquam aqua eius siccata fuerit, ponenda est in eo glarea oui. In eo si ponas auripigmentum, erit uiride corceum. Item si album ponas in eo, erit album uiride ».

Traduction française :
« La Terre Verte se broie avec l’eau comme on le fait avec les autres couleurs qui sont à broyer ; et ensuite, mets-la dans la cornue que tu voudras –in quolibet cornu-.  Et quand l’eau est s’est évaporée et la terre verte sèche –et postquam aqua eius siccata fuerit- , doit être mis [dans ce pigment sec contenu dans la cornue] de la glaire d’œuf.  Si l’on met de l’orpiment [dans la Terre Verte ainsi détrempée] sera le vert jaunâtre –viride croceum- ; de même si tu y mets du blanc, sera le vert blanchâtre [pâle, dégradé] –album viride-. »

Le broyage de la Terre Verte se fait à l’eau mais l’auteur ne dit pas si l’outil, notamment la pierre à broyer, qui doit être utilisé est en pierre marmore, petra ou lapide.  Parfois, c’est indiqué. Peut-être qu’il faut utiliser un mortier pour bien réduire en poudre la Terre Verte car elle est à l’état naturel dure. Un renseignement est aussi donné en ce qui concerne le broyage des couleurs en général. Elles se broient toutes à l’eau.

Puis, cette première étape achevée, on transvase le pigment ainsi préparé, mouillé et bien réduit en poudre, dans un récipient. Mais rien ne nous dit avec quel instrument on prend sur la pierre à broyer le pigment pour le mettre dans la corne. Il s’agira sans doute d’un couteau.  La consistance que doit avoir la pâte n’est pas indiquée. Elle devait être plus ou moins liquide car l’eau qu’elle contient doit s’évaporer pour que l’on ait un pigment sec. Ces deux tours de main correspondent clairement à la préparation du pigment. Ce n’est pas encore la couleur à proprement parler.

Vient ensuite, la transformation du pigment en couleur prête à être appliquée sur le support et travaillée par l’artiste. Cette phase s’appelle la détrempe. Elle est parfois indiquée par le mot distemperatio dans les réceptaires. Ici, c’est de la glaire d’œuf qui est utilisée. Ce liant est l’albumen du blanc d’œuf que l’on prépare de deux manières. Soit on plonge dans le liquide une éponge et on en expresse le liquide à plusieurs reprises. Soit on le bat. Dans les deux cas, doit rester une solution limpide comme de l’eau. La préparation est prête à être utilisée. On peut y mettre un clou de girofle pour la conserver. La couleur Terre Verte est donc ainsi prête à être utilisée par le peintre.

Cette première couleur verte sert à la fabrication de deux autres teintes.  D’un point de vue pratique, on peut se demander si la cornue qui sert à la détrempe à l’œuf de la terre verte, sert aussi à faire les mélanges de couleurs. Dans l’affirmative, les deux mélanges ne pourront être faits dans ce récipient. Et il ne restera que la couleur obtenue par mélange dans la cornue. Et il faut choisir l’une ou l’autre couleur à mélanger avec soit l’orpiment soit le blanc. Si l’on veut avoir les trois couleurs, il faut prendre la Terre Verte de la cornue et en verser un peu dans deux petits récipients, comme par exemple des coquillages marins, avant de faire les mixtures. Et conserver dans la cornue, une partie de la Terre Verte initiale.  Les coquilles seront alors le lieu où se font le vert jaunâtre à l’orpiment et le vert blanchâtre au blanc. On aura donc une cornue de Terre Verte, un coquillage de Terre Verte-Orpiment et un coquillage de Terre Verte-Blanc.

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre.
Les Contenants des pigments et des couleurs médiévales.
À paraître en 2015
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Dame Chlodyne 

Les Outils du Scribe

Dans l'excellent livre du Dr Dominique Vanwijnsberghe : "Moult bons et notables". L'enluminure tournaisienne à l'époque de Robert Campin (1380-1420) (>>amazon), deux enluminures aux meubles de scribes sont publiées. Avec l'autorisation de l'auteur, je vous montre ces exemples. 

  

Cette enluminure est le premier folio du Roman de la rose de Jean de Meun. Elle représente le Rêve de l'amant et a été peinte par l'entourage de l'enlumineur Jean Semont à Tournai vers 1400. C'est le lot 12 de la vente Christie's qui a eu lieu à Londres le 9 juillet 2001 (invendu). (C'est la figure 262 page 161 du Livre de D.Vanwijnsberghe)

Cette enluminure est au folio 29 du Livre du Trésor commandé par Pierre de Hauteville, prince d'amour de la Cour amoureuse de Charles VI. On y voit l'auteur, Brunetto Latini, à son pupitre. La peinture a peut être été réalisée à Lille, après 1418. Elle est conservée à Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, ms10386 f29.

Passons en revue les outils professionnels nécessaires aux travaux d'écriture. Regardons les détails de ces images :

Ici le fauteuil du scribe possède, sur l'un des montants de l'accoudoir, un axe coudé pivotant en haut duquel un lutrin permet de présenter un livre ouvert pour la lecture. Ce siège en bois est très intéressant car il sert aussi de coffre à livre et à récipient. En effet,  le montant droit a une niche dans laquelle se trouve un livre avec une reliure rouge. Tandis que sous le siège, dans la partie centrale, se trouve un récipient (qui contient sans doute de l'encre). Ce n'est pas le seul contenant peint dans cette image. Les deux autres sont posés sur le coffre en bois devant le fauteuil. Le travail d'écriture auquel ils sont relatifs est attesté par les plumes et les besicles posées à leur côté. La fiole de verre la plus grande s'apparente à une ampoule. Elle pourrait contenir de la gomme arabique. Le plus petit contenant pourrait renfermer de l'encre. Je vous renvoie à mon article sur >>les fioles de verre. 

Cette fois-ci le meuble qui nous intéresse est une roue à livres. Le premier plateau est octogonal, celui du haut est rond. Des livres ouverts et fermés y sont posés. Sur l'axe du meuble, qui comporte une niche, on voit accroché à l'extérieur, sur l'une des faces, deux cornes-encriers fixées par une lanière. Sur le plateau, une paire de ciseau, un compas, un couteau, une plume, une règle un petit pot à deux anses, et une petite corne noire (?).

Article "Deux Vaisseliers de peintre" dans HIM n°49

J'ai la joie de vous faire part de la publication de mon article "Deux Vaisseliers de peintre. Etude sur les pigments médiévaux" dans le magazine Histoire et Images Médiévales, avril-mai 2013, n°49, pp.21-24.

Les flacons de verre : outils des scribes et des peintres

J'ai eu la chance d'aller au colloque de l'association Verre et Histoire de Rouen : Flacons, fioles et fiasques qui s'est déroulé du 4 au 6 avril 2013. J'ai eu envie de chercher ces petites ampoules sur les enluminures et que l'on trouve dans les textes, contenant notamment de la gomme arabique.

Saint Luc était le patron des peintres mais aussi celui des médecins, deux activités que le saint exerçait. Ce qui semble comme deux professions éloignées de nos jours, ne l’était sans doute pas au Moyen Age. Le médecin-apothicaire voire l’épicier avait dans son officine des médicaments, des drogues de toutes sortes. Parmi ces substances, se trouvaient des pigments pour la peinture. Ainsi dans les représentations de saint Luc peignant la Vierge, nous trouvons à la fois des ustensiles liés aux activités de médecine et de peinture. Parfois, il y a des pierres à broyer et des coquillages remplis de couleurs qui font clairement référence à l’activité de peinture du saint. Et dans certaines de ces scènes du peintre médiéval sous les traits de saint Luc, il n’est pas rare de trouver sur une étagère, des fioles, des pots et des boîtes qui font référence à l’activité de médecine du saint.

L’étagère du peintre et de l’écrivain recelant des fioles et des boîtes, renvoie à une activité en lien avec la médecine. Les réceptaires qui proposent des recettes de couleurs pour l’enluminure, la peinture sur bois, la peinture sur mur et des encres pour l’écriture des textes font souvent partie d’un ensemble de documents relatifs à la médecine et à la botanique. Et pour cause, les matériaux utilisés pour fabriquer les couleurs des peintres sont aussi ceux utilisés pour préparer les médicaments ! Cette intimité des matières premières et des deux professions, peintre et médecin-apothicaire peut donc se lire dans les sources écrites et iconographiques.

Les fioles de verre sont présentes dans les scènes d’évangélistes, d’auteurs ou de peintres. Si en Orient, elles font partie des outils professionnels du scribe, en Occident, cette acceptation visuelle est plus timide et concerne plus le XVe siècle. La fiole servait à contenir l’encre pour les travaux d’écriture ; on voit des liquides colorés à l’intérieur. Pour le peintre, ce sont des liants qui y sont conservés. 

Les enluminures de manuscrits orientaux représentent volontiers saint Luc à ses travaux d’écriture avec des outils professionnels posés sur un meuble. On y voit une fiole de verre qui est, en Italie, le seul élément représenté à l'époque romane. 

  
Saint Luc, Constantinople, XIe siècle, BNF Coislin 31, folio 99v

Saint Luc, Turquie, Xizan, surb gamaliêl, 2^ème moitié du XIVe siècle,  
BNF, manuscrit arménien 333 folio 124v

Saint Luc, Bible du Panthéon XIIe siècle,
Biblioteca Apostolica vaticana, REG. LAT 12958 folio 310v

Les figures d’écrivains représentés avec une fiole pour illustrer les travaux d’écriture ne semblent pas être un modèle que les enlumineurs occidentaux aient retenu au fil des siècles. La préférence va à la corne de bœuf dans laquelle on met l’encre. Là encore, on retrouve dans cet outil, un lien avec saint Luc ; c’est l’animal qui symbolise cet évangéliste. Plus tard, on trouvera l’encrier portatif relié par une cordelette au galimard, l’étui de plumes d’oie. Il sera l’outil privilégié de l’évangéliste Jean, représenté sur l’île de Patmos.  

On retrouve à la fin du Moyen Age, des enluminures avec la fiole sur la table. Il s’agit d’enluminures de saint Marc, peint en Moldavie en 1429 et de saint Luc peint en France en 1470-1475.

Saint Marc, Evangiles de Gavril, Moldavie (Roumanie), 1429,
Oxford, Bodleian library, Canon Gr. 122 folio 89v

Saint Luc, 1470-1475 BNF latin 920 folio 32v

C’est encore dans un contexte de peinture, et plus précisément d’enluminure, que l’on retrouve notre fiole de verre. Mais cette fois, c’est avec plusieurs coquillages de couleurs que les fioles reposent à proximité de l’artiste.

 Guillaume des Ursins et son enlumineur, BNF latin 4915, folio 1

 
Deux fioles de verre ou flacons contiennent de l’eau ou du liant (blanc d’œuf, cire, miel, colle de poisson). Ces liants permettent à la peinture d’adhérer au support avec des effets variables selon celui utilisé. (extrait de l’exposition Jean Fouquet en ligne sur le site de la BNF) 

On trouve encore une petite fiole dans un atelier de peintre du XVIe siècle. Le broyeur de couleurs verse le liquide qu'elle contient sur le pigment avec lequel la couleur est fabriquée. Dans une enluminure, on avait déjà rassemblées derrière le peintre, la pierre à broyer sur une table et une fiole sur une étagère.

  Jan van der Straet's 'Nova Reperta'', gravure, Anvers, 1580-1605, British museum

   
Saint Luc, Washington, Librairie du Congrès, ms 1533

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre. Les contenants des couleurs médiévales.

Les pots médiévaux à glaçure

Les livres de recettes de couleurs décrivent parfois la nature des récipients à utiliser. Certaines de ces descriptions concernent les pots de terre glaçurés. Les glaçures sont signifiés par différents termes latins : 'fictili', 'vitreata', 'plumbeo'. En tout, ce sont ces trois termes qui font référence au vernis du pot en terre.

Le pot ainsi imperméabilisé, pouvait être lavé et réutilisé au moins cinq fois (en cuisine) nous dit Danièle Alexandre-Bidon dans son livre 'L'Archéologie du goût'.  [C'est peut-être un peu plus pour la peinture ?].  La dégradation du vernis pouvait être occasionné par les cuillères qui viennent remuer le contenu du pot, par les objets très durs que l'on fait cuire longtemps ... Ceci sans compter les mauvaises glaçures, mal fixées.

On conserve quelques couleurs dans des pots glaçurés au plomb. C'est le cas de la détrempe du cinabre. Et aussi d'un bleu azur fait avec du sel amoniaque, du vert-de-gris et de l’eau de tartre.

Le Vaisselier d'un peintre français du 14e siècle

Nous avons vu précédemment un réceptaire français du 14e siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint Omer. Cette fois-ci, je vous propose de lister les récipients du manuscrit dit  Sloane 1754 intitulé Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum. C'est un traité français du 14e siècle, comme celui cité ci-dessus.

Le vaisselier du manuscrit dit Sloane  se compose d'une douzaine de récipients en majeure partie identifiables. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs vert terrestre, vermillon, minium, azur, vert-de-gris de Grèce, rouge de brésil, jaune de safran, cochenille, pourpre folium, vert-de-gris, rouge de sinople, vert-de-gris de Rouen, une encre de vert-de-gris, blanc de plomb, or, encre d'or.

Je n'ai relevé pas moins de 86 occurences de contenants. Il y a 27 occurences de pots mentionnés sous les termes génériques 'vase' et 'vas' ; 12 occurences d'oules ; 10 occurences d'ampoules ; 10 occurences de cornets ; 8 occurences de pierres à broyer (en marbre, en pierres) ; 4 occurences de petits vases ; 3 occurences de coquilles ; 2 occurences de bacins ; 2 occurences d'étuis de livre ; 2 occurences de moulins à poivre ; 1 occurence d'écuelle ; 1 occurence de petit mortier.

Dans le classement de tête, on trouve parmi les cinq premiers récipients les plus utilisés par notre auteur français anonyme : les oules, les ampoules, les cornets et les pierres à broyer. C'est sensiblement le même polmarès qui est attribuable à Pierre de Saint-Omer. Sauf qu'à la place des cornets on trouve les mortiers.

 

 

Le Vaisselier d'un peintre italien au 14e siècle

Je vous ai déjà parlé de ce traité italien anonyme, le Liber Diversarum Arcium. Je l'ai étudié pendant mes études et il a été publié et traduit en anglais en 2011 par le Dr Mark Clarke. Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium, London: Archetype publication, 352p.

Le vaisselier de ce peintre vénitien du 15^e siècle, italien du XIVe siècle, se compose d’une quinzaine de récipients, en majeure partie identifiables. Bon nombre d’entre eux ont leurs natures - terre, métal, verre, pierre, bois - mentionnées. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs azur, indigo, encre noire, cinabre, bois de brésil, laque de Sinople, kermès, cochenille, minium, folium, blanc de plomb, vert-de-gris, orpiment, jaunes (safran et jaune de fiel de poisson), sil attique, bleu de bleuets ( ?), encre faite avec des fleurs des champs. Je n’ai relevé pas moins de 169 occurrences de contenants dans le livre I du Liber diversarum arcium dont 54 de pots compris pour le terme générique ‘vase’. Viennent ensuite les pierres à broyer, elles sont citées 31 fois et sont en pierre, petra et lapide (18 occurrences dont respectivement neuf et neuf) ; en marbre, marmore (huit occurrences) ; en pierre de porphyre, lapide porfiritico (quatre occurrences) et en marbre de porphyre, marmore purfirico (une occurrence). Viennent ensuite les oules avec 14 occurrences. Neuf occurrences pour le petit vase (vasculo) ; avec huit occurrences, nous trouvons le mortier, mortario. Avec 7 occurrences, nous trouvons la coquille de moule, concha et le cornet, cornu ; et avec 6 occurrences, il y a la cuillère, coclea. La coquella est mentionnée 4 fois.  La cuculla et l’ampoule ont chacune trois occurrences. Le bacin, bacinar est cité deux fois. Ne sont cités qu’une fois, la petite marmite, pigmata, le chaudron, cacabo, la busulla, la test, testa, la vésicule de poisson, auricula pissis, le creuset, crusiculum.

Les contenants dont la nature est précisée par l’auteur italien, représentent un peu moins de la moitié de ce vaisselier, soit 75 sur les 169 récipients. Nous avons 29 occurrences de récipients métalliques, 25 occurrences de contenants en pierre mais ce sont en majorité des pierres à broyer,  9 occurrences de récipients en terre, 8 occurrences de récipients en verre, 3 occurrences de récipients en bois. Nous pouvons dire que les contenants les plus utilisés sont ceux en métal loin devant les récipients en terre. Les récipients en verre sont presque aussi nombreux que ces derniers.

Parmi les récipients métalliques, nous trouvons : l’ampoule de cuivre pur, le cornet de cuivre, d’argent, ou d’alliage d’argent et de plomb, la cuculla et la busulla d’alliage de cuivre et le mortier d’auricalque et de laiton. Sur les 30 occurrences de contenants métalliques, nous avons 18 occurrences d’alliage de cuivre (enea), nous avons 7 occurrences de cuivre (cupro et eraminis), nous avons 2 occurrences d’argent, une d’auricalque (une sorte de laiton) et une en étain (stagneo). Les 9 contenants en terre sont des vases et des petits vases. Quatre qualificatifs permettent de les distinguer : terrea et fictili, en terre ; invitreata, vitré (glaçuré), plumbeo, glaçuré au plomb. Doit-on voir parmi ces quatre distinctions, des récipients sans glaçures pour les deux premiers ? On peut le penser. Les 8 contenants de verre sont des vases et une ampoule. La moitié d’entre eux peuvent être remplacés par un autre récipient, le plus souvent en cuivre. Sur les 3 vases en bois, 2 sont en chêne. Il y a un vase en pierre, lapide.

 

 

Les coquillages de couleurs

Les enluminures nous montrent des scènes représentants des peintres et des scribes. Parmi celles-ci, on y trouve des contenants des couleurs à peindre et des encres pour écrire. Il y a des coquillages contenants des couleurs et des cornets contenants de l’encre.

L’usage des couleurs est immédiat. L’œuvre peinte est entrain de se faire et les coquillages de couleurs sont consommés par l’artiste. Les couleurs peuvent être fraîches, c’est-à-dire plus ou moins liquides ou bien sèches. Dans ce dernier cas, elles sont humidifiées avec de l’eau ou bien avec une détrempe à la gomme ou à l’oeuf. On voit parfois, à côté des coquillages, un récipient pouvant contenir cette détrempe.

 

On trouve par exemple en Angleterre, un coquillage de couleurs retrouvé en fouille.

Je vous renvoie à un article précédent sur les coquilles marines utilisées pour mettre les couleurs : Voir l'article.

 

 

 

La Conservation des couleurs médiévales

La conservation des couleurs médiévales est signifiée dans les livres de recettes de couleurs par les verbes 'servare' et 'reservare' qui veulent dire conserver. Parfois, une notion de temps est associée à ces verbes. Ainsi, on trouve souvent sous une forme sèche ces produits à conserver longtemps :

• [...] le tout une fois séché tu pourras conserver d’une traite beaucoup d’années la rosette ou sanguine faite avec du bois de brésil, elle sera toujours lumineuse en soi
• Les stigmates du safran se conservent cinq ans enveloppés dans du cuir dans un dans un petit vase hermétiquement fermé
• tu peux conserver [à l'état liquide] la teinture verte faite avec les baies de nerprun tout au long de l’année dans un récipient qui doit être pour cela bien fermé   
• le vert-de-gris sec, préalablement détrempé avec de la gomme arabique et du vinaigre dure très longtemps

 Ici, les récipients de conservation sont mentionnés mais seulement par le mot générique 'vase', ce qui rend difficile leur identification.  Dans les deux cas, ceux-ci doivent être fermés. Nous verrons dans un autre article, que la nature des récipients de conservation est parfois bien décrite.

 

 

Le Bacin

Le 'bacin' contient généralement de l'eau. Il peut être en métal (laiton, cuivre, argent, or) ou en verre nous dit Victor Gay dans son Glossaire Archéologique. C'est un récipient portatif et circulaire. On s'en sert entre autre pour se laver. Mais pas seulement. Vous vous en doutez, si je le mentionne dans le Blog Enluminure, c'est qu'il est un contenant utilisé dans la fabrication des pigments médiévaux.

En effet, nous retrouvons le contenant 'bacin" dans quelques  recettes de fabrication de couleurs. Mais il n'est pas mentionné très souvent : de une à quatre occurences selon les réceptaires. Ce n'est donc pas le récipient le plus utilisé par le praticien des couleurs.

Dans le De Coloribus Faciendis de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de pigment vert (§156) recommande à la fin du procédé, l'utilisation d'un bacin. On fait sécher au soleil le vert-de-gris dit de 'Rouen' dans un bacin ou un récipient en terre : 'in bacino vel vase terreo'. (Ce vert se fait avec des lames de cuivre que l'on enferme pendant un mois avec du vinaigre dans un contenant propre fait pour celà).

Toujours dans le traité de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de rouge (§183) recommande de chauffer un colorant dans un bacin. Pour obtenir un pigment rouge appelé 'sinopide' optimal, on fait cuire avec de l'eau, de la gomme de lierre et de la garance dans une oule. On laisse refroidir. On broie ensuite fortement le colorant dans un mortier et on filtre. Puis dans un bacin ou une 'test' : 'in bacina vel in testa', on cuit sans que ça boue mais juste que le colorant frémisse. Et pendant que ça chauffe, on teste la consistance avec un bâton ('cum festuca supra virgulam'). Si c'est suffisament épais, on retire le récipient du feu et on laisse refroidir et durcir. Et ainsi, de ça on peut faire des pastilles, 'pastillos'. Une fois ces pastilles coupées, je suppose qu'elles sont préparées dans le bacin, on les mets dans un étui ('forulo') et l'auteur dit de le garder pour l'usage de celui qui fera la recette.

 Dans le traité d'Héraclius, on trouve une recette de dorure (§XIV.253). Il s'agit de mélanger du mercure à de l'or puis de le laver dans un bacin, 'bacino'. Deux autres récipients sont proposés : une écuelle, 'scutella' et un 'cipho'. Le bacin vient en troisième proposition.

Dans le Liber Diversarum Arcium de Montpellier, le bacin sert à recueillir l'encre noire. On fait chauffer du vin rouge ou blanc avec de la noix de galle puis avec de la gomme arabique en morceau jusqu'à ce que le tout soit bien dissous et réduit d'un tiers. On filtre et on recueille dans un bacin, 'in bacinar'. On ajoute ensuite du vitriol (du sulfate de fer) puis on filtre.

Dans le De Arte Illuminandi, on fait un noir de fumée avec un bacin de laiton, qui est de l'auricalque : 'bachinum de latton, id est de auricalco'. Ce bacin doit être propre, 'mundo' ou bien on utilise un récipient de terre vernissée ('vel vas terre vitreatum'). Pour plus de détail sur cette recette, Lire l'article s'y rapportant.

 Cet article sur le bacin est un simple sondage de quelques traités techniques. Une étude plus appronfondie, notamment le livre de Mrs Merrifield est à envisager. Mais pour l'instant, ces quelques recettes nous donnent une idée de l'utilisation de ce récipient.

Cuisine et peinture médiévales

Cuisine et Peinture Médiévales ont en commun un récipient : l’oule. Mais ce n'est pas le seul récipient utilisé par les cuisiniers et les praticiens des couleurs. 

Dans son Dictionnaire, Jean de Garlande dresse une liste des ustensiles de cuisine (§54). On y trouve entre autres, certains récipients mentionnés dans les recueils de recettes de couleurs. Outre l’oule, on trouve aussi les récipients suivants communs aux deux disciplines : le chaudron : ‘cacabo’, la paele : ‘patella’, la grande paele de fer (ou ‘fritoire’) : ‘sartago’ (‘sartigine’ dans les textes), le bassin : ‘pelves’ (que l’on retrouve dans les réceptaires non pas sous ce terme latin mais plutôt ‘bacino’ ou ‘bacinar’) le mortier : ‘mortaria’, la cuillère : ‘coclearia’. Soit en tout, cinq contenants plus un instrument qui sert à remuer.

On trouvera dans le Glossaire raisonné publié en 2005 dans Archéologie du goût. Céramique et consommation par Danièle Alexandre-Bidon, quelques définitions de ces ustensiles.

 

Le Broyeur de couleurs

J'ai le plaisir de vous annoncer la publication de mon article "Le Broyeur de couleurs. Le peintre médiéval et son apprenti" dans le magazine grand public et spécialisé dans la période du Moyen Age, 'Histoire et images médiévales' numéro 47, décembre-janbier 2012/2013, pp.34-38, actuellement en kiosque.

Vous pouvez vous le procurer dans vos maisons de la presse (attention ! tous les bureaux de tabac ne le vendent pas !)

 

Bonne Lecture
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Dame Chlodyne 

 

L'oule et ses instruments

Les traités techniques de fabrication des couleurs sont en celà intéressant : ils regorgent d'informations sur les contenants. Il est alors possible de dresser le vaisselier du peintre. Ce sera le titre de l'ouvrage que je rédige actuellement. En attendant, je vous fais part d'une trouvaille dans ces textes : l'utilisation et la description d'instruments pour remuer le contenu de l'oule et pour déplacer hors du feu le récipient.

C'est en lisant la recete §154 du De coloribus faciendis du maître Pierre de Saint-Omer écrite à la fin du 13e - début 14e siècles, que l'on trouve des indications d'instruments relatifs à l'oule. La recette concerne la cuisson du blanc de plomb pour le transformer en minium. Il faut remuer la préparation.

Pour celà, on peut employer diverses sortes d'objets :

• une cuillère : 'cocleari'
• un objet en fer : ‘lamula ferrea’,
• du laiton,
• du bois.

La cuillère est un objet issu de la cuisine médiévale, tout comme l'oule.

Pour revenir à notre recette, à la fin de la formule, il faut changer les charbons de chauffage de l'oule. Pour mettre le récipient hors du feu, on peut utiliser là encore divers objets :

• des pinces en fer : ‘forcisibus ferieris’ (Mrs Merrifield a traduit par pinces de forgeron, blacksmith’s pincers),
• une verge ‘virga conterata’ (Mrs Merrifield traduit par bâton tordu, twisted stick),
• un tout autre instrument.

On le voit, le contenant n'est pas utilisé seul mais des instruments sont aussi nécessaires au bon déroulement de la fabrication des pigments. Et celà, les textes ne précisent pas toujours avec quoi on remue ou on sort du feu le récipient. Cette recette est assez exceptionnelle à ce niveau.

 

Cet article est extrait du livre Le Vaisselier du Peintre. Les contenants des couleurs médiévales

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Dame Chlodyne

Un Bacin de laiton pour faire du noir de fumée

Dans le traité italien spécifique à l'Art de l'Enluminure du 15e siècle conservé à Naples, le De Arte Illuminandi, il y a une recette de noir de fumée. Vous savez, le principe est de recueillir le noir produit par une bougie lorsque la flamme touche un plat.

Ce traité permet d'identifier le plat utilisé. Il s'agit d'un bacin mais une vaisselle en terre vernissée peut aussi faire l'affaire nous dit l'auteur italien.

Cennino Cennini, un autre auteur italien nous dit ensuite, d'époussetter la fumée noire avec quelque instrument en la faisant tomber sur du papier ou dans quelque petit pot. Il ne faut pas écraser ou broyer la couleur car elle est très fine.

 Le De Arte Illuminandi propose la recette de noir de fumée comme une autre méthode pour obtenir une couleur noire de manière artificielle après la recette de noir de charbons de sarments de vigne.

Voici la recette traduite et extraite du De Arte Illuminandi :

De même, [le noir se] fait d'une autre manière. Prends assurément un bacin de laiton qui est de l'auricalque, propre ou une vaisselle en terre vitrifiée et dessous mets une chandelle en cire prorpre enflammée et que la flamme de celle-ci percute près du bacin concave [l'intérieur du bacin] ; et ce célèbre noir que l'on génère à partir de la fumée, récoltes-le prudemment et reposes et fais [de ce noir] quand tu veux.

Nous le voyons, il s'agit ici d'un récipient en métal, en laiton, un alliage de cuivre. Ce bachinum de latton, id est de auricalco est un bassin d'auricalque, alliage bien connu au Moyen Age. C'est ici assez instructif quant à la nature des récipients utilisés pour fabriquer les couleurs médiévales. Y'aura-t-il une différence de nuance entre un noir de fumée fait avec le bacin de laiton et un autre noir de fumée fait avec une vaisselle en terre vitrifiée ? On peut le supposer. Il faudrait faire des essais pour cette recette.

On entrevoit ici les possibilités de nuances d'une même couleur, selon que l'on utilise un récipient métallique ou en terre. La palette pourrait alors être différente d'un atelier à l'autre, selon que l'artisan possède ou non ce précieux bacin d'auricalque !

D'un pot à l'autre, du bleu de cuivre au bleu indigo

Quel point commun y’a-t-il entre le bleu de cuivre et le bleu indigo ? La chaux de marbre blanc entre dans la production de ces deux couleurs au Moyen Age.

Les réceptaires décrivent la fabrication du bleu métallique dans un récipient de cuivre remplit de vinaigre très fort et de chaux. Pour la fabrication du bleu indigo, la chaux est imbibée d’extrait tinctorial sur la pierre à broyer.

Le bleu de cuivre

L’exemple original d’utilisation de la nature métallique d’un récipient pour la fabrication d’un pigment est très bien documenté durant le bas Moyen Age dans les réceptaires. Il est fait dans une vaisselle que l’on peut supposée précieuse. Il s’agit d’une ampolie de cuivre pur voire du cuivre le plus pur. On obtenait un vert-de-gris bleu, un carbonate de cuivre bleu. Thompson précise que ces recettes de bleu de cuivre servaient à produire un bleu peu cher avec du matériel usuel pour une utilisation de tous les jours. Seuls deux traités italiens du 15^e siècle recommandent l’utilisation de la chaux de marbre blanc pour le bleu de cuivre là où les autres textes ne précisent pas la nature de la chaux.

Le bleu indigo

Trois traités médiévaux utilisent le marbre blanc pour le bleu d’indigo. Ces recettes concernent la production d’une couleur azur faite avec de l’indigo ou de la guède. Il s’agit soit de l’indigoferra tinctoria orientale soit de l’isatis tinctoria, la guède occidentale..

La fabrication de la chaux de marbre blanc se fait en mettant la pierre dans un tissu de lin savamment enduit de boue dans un four pour être cuite. On broie ensuite et pulvérise la chaux obtenue dans un mortier. Additionnée d’alun ou de blanc de plomb, elle imbibait un extrait tinctorial à base d’indigo sur la pierre à broyer, elle aussi en marbre très dur.

La chaux de marbre blanc a pu passer d’un pot à l’autre si elle a été préparée en quantité supérieure à celle nécessaire pour faire l’un ou l’autre pigment bleu. Les pigments bleu de cuivre et bleu indigo pouvaient composer la palette des peintres d’une même officine.

Quand le plomb s'invite dans le pot du cuivre

On pourrait croire qu’à chaque pigment son pot. C’est généralement ce que les auteurs des traités techniques préconisent. Une recette fait cependant exception. Elle a été écrite en latin, en France entre la fin du 13^e  et au début du 14^e siècle. Il s’agit de la recette §152 De la manière dont on fait et détrempe les couleurs blanche [blanc de plomb] et verte [vert-de-gris] du De Coloribus faciendis rédigé par Pierre de Saint-Omer et publié par Mrs Merrifield en 1849.

Pour les deux pigments, le blanc de plomb et le vert-de-gris, le procédé technique est le même. On fait réagir des lames de métal aux vapeurs de vinaigre dans un récipient bouché (avec de l’argile ou du ciment ou de la cire) et laissé dans un lieu chaud  (du fumier de cheval chaud) pendant trente jours. Ces lames sont posées sur des cales en bois et en dessous, est mis du vinaigre ou du vin sans que les lames ne touchent l’acide.

Là où les auteurs des autres réceptaires écrivent deux recettes distinctes pour ces pigments et donc deux récipients, Pierre de Saint-Omer, lui, en utilise un seul. La fabrication du blanc de plomb et du vert-de-gris se fait donc simultanément et dans un même contenant. Ce récipient n’est pas identifiable car il est écrit sous ses formes génériques ‘vase’ et ‘vas’ dans la recette latine.

Le double contenu des pigments blanc et vert répond-il à un souci de productivité des couleurs ? On peut le croire. Le pragmatisme de notre auteur nous montre un rapport contenu/contenant inattendu. Ce récipient qui contient les lames de métal de plomb et de cuivre ou d’alliage de cuivre (airain ou bronze) est enfouis trente jours. Ce temps de fabrication des pigments a sans doute été expérimenté sur les deux types de métaux avant l’écriture de la recette. On imagine aisément le peintre ou un membre de son atelier faire ces expérimentations.

Ces praticiens des couleurs expérimentent puis consignent par écrit leur mode de production des couleurs. Pierre de Saint-Omer est sans aucun doute l’un d’eux. Son réceptaire est en cela intéressant qu’il développe une logique de fabrication des pigments. Il transpire dans son traité, un souci d’organisation dans la production des couleurs. Ceci est particulièrement valable pour les couleurs blanche et rouge. Je m’explique. La recette étudiée ici de fabrication de blanc de plomb et de vert-de-gris fait partie d’un ensemble d'autres recettes de production de couleurs vertes. Le blanc de plomb est un intrus qui partage le pot du vert-de-gris. Le texte va faire une parenthèse à sa suite logique des couleurs vertes pour  une recette de couleur rouge, le minium, (§154 Pour faire du minium avec la couleur blanche dite avant) faite à partir du blanc de plomb. Puis la suite logique des recettes de couleur verte reprend ses droits.

 

Extrait du livre que je rédige actuellement :
Le Vaisselier du peintre. Les contenants des couleurs médiévales
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Dame Chlodyne

Les oules du De Coloribus faciendis

Pour la fabrication des couleurs, ce sont les rouges, le vert, le bleu et le noir qui nécessitent des oules dans le traité technique de Pierre de saint Audemar, De Coloribus faciendis.

Il s'agit de :
    . quatre recettes de rouges (sinopia -deux recettes-, minium et pourpre), 
    . une recette de vert-de-gris (plus une pour fabriquer le sel et l'acide), 
    . une d'azur 
    . et une de noir
soit sept recettes de couleurs sur les treize recettes qui mentionnent l'oule comme récipient.

On a là quatre couleurs faites dans les oules ; c'est une bonne base de la composition de la palette du peintre médiéval. Les recettes de rouge sont en plus grand nombre ce qui n'est pas surprenant au regard des nombreux écrits sur cette couleur dans les traités tout au long du Moyen Age. Notons que sur les quatre recettes, deux concernent un rouge sinopia. Entre principalement dans sa composition, la gomme d'un arbre des Indes, le lierre. Cette substance ne se récoltait sans doute pas en Occident mais on devait l'importer. Si l'on essaie d'extraire la gomme du lierre actuel, cela ne donne aucun résultat comme le dit Daniel Verney Thompson.

Voici ce que contiennent les oules :

• le sel que l'on brûle et qui sert à la fabrication du vert-de-gris ;

• l'acide [ou vinaigre], acetum, qui sert à la fabrication du vert-de-gris et du blanc de plomb ;

• le minium que l'on obtient en brûlant de la céruse ;

• le vert-de-gris des Grecs ;

• la pourpre faite à partir de la Chrozopora tinctoria ou folium des teinturiers ;

• l'azur optimal fait avec des lames d'argent ;

• le noir fait avec du bois d'aulne ;

• le rouge sinopide de mellana fait avec de la gomme de lierre et de la farine de blé et de son ;

• le rouge de sinopide optimal fait de gomme de lierre et de garance.

 

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Dame Chlodyne