Blog Enluminure

Le Scriptionale

Le Scriptionale est portatif. Ce sont deux planches de bois réunies qui servent à poser la feuille de parchemin sur laquelle on écrit. J'ai dans mon copus de la corne-encrier, 6 enluminures figurant ce type de mobilier. Je vous renvoie à mon Article précédent et aussi à un article plus ancien et aussi celui-ci.

Viollet le Duc en a donné la définition. La voici : "Scriptionale : Pupitre que l'on plaçait sur les genoux pour écrire, ou qui était monté sur pieds. Ce meuble est d'un usage très ancien ; on le voit figuré dans les manuscrits grecs et latins du IXe siècle et il ne cesse d'être employé jusqu'au XVe siècle. Les scriptionales portatifs les plus anciens se composent de deux tablettes de bois réunies par trois planchettes verticales, de façon à former comme une petite boîte, dans laquelle on rangeait les rouleux ou les feuillets de velin, le grattoir et les plumes. La tablette supérieure était munie d'une queue percée à son extrémité pour y placer une écritoire en corne." 

Voici les images :

Saint Grégoire et le scribe Petro
Sacramentaire de l'évêque Warmund d'Ivrea, c.966-1002 
Ivrea (Italie), Bibliothèque capitulaire 86 folio 8v 

 

Saint Jérôme écrivant
Explenatio Isayae prophetae, XIIe siècle 
Auxerre, Bibliothèque municipale 17 folio 17v 

Vulfage écrivant
Vie de saint Amand 
Abbaye de saint Amand, entre 1066 et 1107
Valenciennes, Bibliothèque municipale 502 folio 117v 

 

Venance Fortunat écrit la Vie de sainte Radegonde
Tours ?, 1100
Poitiers, Bibliothèque municipale 250 folio 21v

 

Pline taillant sa plume (un esclave l'éclaire avec une chandelle)
Histoire naturelle, 1150
Le Mans, Bibliothèque municipale 263 folio 10v

 

D'autres types de décorations pour la corne-encrier

Pour faire suite à l'article précédent, voici des cornes-encriers décorées avec du doré, peut-être de l'or. Dans le dernier exemple, on voit que les cornes sont reliées à un cordon ou une chaînette se terminant par un bouchon.

 

st Jean (Historisches Archiv der Stadt Köln HAStK 7010 312 folio 160r) Xe siècle

St Luc (Historisches Archiv der Stadt Köln HAStK 7010 312 folio 110r) Xe siècle

Essais de Plume

J'ai remarqué sur certaines enluminures représentant des auteurs, qu'il y avait des essais de plume à côté de la corne-encrier.En effet, lorsque le calligraphe veut écrire avec sa plume, il doit tout d'abord essuyer le surplus d'encre qui risquerait de faire une tâche. Pour cela, deux solutions s'offrent à lui. La première consiste à essuyer sa plume contre l'ouverture de l'encrier. La seconde solution est de faire des petits traits droits au brouillon à chaque fois que l'on plonge la plume dans l'encrier pour reprendre de l'encre. Ces traits se font sur la feuille de parchemin qui recouvre le pupitre.

Je vous propose une courte vidéo qui montre ces essais de plume et trois enluminures d'auteurs.

 

Auteur, Roman de la Rose, c.1490-1500, Londres, British library 4425 f133
(Cliquez sur l'image pour la voir plus grande) 

 

Saint Luc, Avignon 1390-1394, Collaborateur bohémien de Jean de Toulouse,
Avignon Bibliothèque municipale 71 folio 3v

 

Saint Marc écrivant
Flandres 1500
Vente du 21.5.2012 à Ketterer  Kunst 

Des Oules pour le minium

Deux traités proposent la même formule de fabrication du minium dans des oules. La recette propose la fabrication de la céruse puis du minium. Nous retrouvons ces procédés dans le De Coloribus et artibus romanorum (Des Couleurs et des Arts des Romains) d'Heraclius (§XXXVI-288) et dans le Liber de coloribus illuminatorium siue pictorium (Livre des couleurs des enlumineurs ou des peintres) (dit manuscrit Sloane) (1er § du chapitre VII). 

Voici la recette :

Le titre de la recette d'Heraclius est "Comment la céruse est faite et de celle-ci le rouge minium. Tandis que le titre du ms Sloane est plus sommaire : "Faire de la mine blanche et du minium".

La première partie de la recette est celle de la céruse. On met des lames de plomb dans une oule neuve. On remplie cette oule avec du très fort vinaigre. On bouche et on scelle l'ouverture (la recette ne dit pas comment, sans doute avec un couvercle et de l'argile). On met l'oule dans un lieu chaud pendant un mois (ce peut être par exemple du fumier de cheval). On ouvre ensuite l'oule et on met ce que l'on trouve sur les lames de plomb, dans une autre oule. On la met sur le feu toujours en remuant jusqu'à ce que cela devienne blanc comme neige (l'instrument n'est pas précisé mais il s'agit certainement d'un instrument en fer). On enlève l'oule du feu. Prend autant que tu veux de cette couleur. Cette couleur est dite céruse. 

On met le reste de la céruse sur le feu et on n'arrête pas de remuer jusqu'à ce que cela devienne rouge minium. L'auteur recommande de continuer de remuer sinon le minium redevient blanc de plomb. Ensuite, on sort du feu et on met cette oule à refroidir.

Une partie de cette recette se retrouve à Venise dans le Liber Diversarum Arcium (Livre des divers arts) qui est une édition complétée de celle de Théolphile.
Il est précisé que la céruse doit être sèche et broyée de manière optimale avant d'être mise dans l'autre oule. C'est dans ce traité que l'on doit remuer avec un fer.
On détrempe le minium avec de l'eau gommée (on aura choisi la gomme la plus rouge).

 

Extrait de mon Livre "Le Vaisselier du Peintre"
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Dame Chlodyne 

 

Pierre à broyer les couleurs

J'ai relevé dans le Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, au mot 'Peintres', des mentions de pierres à broyer et de la table sur laquelle elle repose.

"A Henry de Vulcop, pour acheter de l'or batu, azur et autres couleurs, et une pierre de marbre à broyer lesdites couleurs pour paindre le chariot [de la reine], 87 livres, 10 sous tournoi (Archives nationales KK 55 folio 123v°)."

"Pour une selle de fort boys [à] quatre piez à asseoir le marbre dudit paintre, à broyer ses couleurs et matieres dont il paint, 5 sous tournoi."

Je me suis amusée à décalquer la table à quatre pieds où se trouve une pierre à broyer et un broyeur de couleurs.

Dessin de Claudine Brunon d'après le Boccace, Femmes nobles et renommées (1401-1403)
Paris, Bibliothèque nationale de France 12420 f86 

De Arte Illuminandi

Voici trois articles de Lecoy de la Marche sur le De Arte Illuminandi.

Cliquez ici

Les Références sont : Gazette des Beaux-arts 1885 tome XXXII pp.422-429, 1886 tome XXXIII pps.54-61 et pp.144-153.

A la fin du troisième article, il est question des récipients de l'enlumineur. Voici ce qu'il dit :

 « Ici, des fourneaux allumés, ; là, des réservoirs pour la cendre, pour la chaux, pour le plâtre, pour la terre de jardin et pur d’autres substances moins propres. […] des planchettes de bois, des plaques de marbre, des mortiers de pierre, des vases, des bocaux, des récipients de toute forme et de toute espèce […]. Les mortiers et les tables sur lesquelles sont broyées les couleurs ou les substances colorantes sont généralement en porphyre (porfiria, ou porfida, de l’italien porfido). Mais on appelle volontiers des porphyres tous les objets de ce genre, quelle qu’en soit d’ailleurs la matière, et dans le nombre il s’en trouve au moins quelques-uns en simple pierre. Il y a également le marbre ordinaire, et d’autres en airain. Des plaques de marbre de diverse grandeur servent aussi à la mixture, à la trituration ou à la dessiccation des mêmes substances. Les vases ont des emplois aussi variés que leur forme. Il y a des espèces de godets (vasella parva quibus pictores utuntur), contenant chacun une couleur différente, et où l’enlumineur, après avoir opéré les mélanges du dernier moment, puise directement avec son pinceau ; car il n’a pas de palette, et il la remplace, soit par ces godets, soit par des morceaux de vélin inutiles, où il fait au besoin ses essais. Mais il enferme aussi ses couleurs dans de petits sachets de parchemin, dont la tradition, comme on le sait, s’est longtemps perpétuée ; et, de plus, il a, pour les dissoudre ou les conserver, des coquilles naturelles (coquillae marinae, coquillae piscium), dont l’usage ne s’est pas perdu non plus. Des flacons bouchés contiennent les enduits, les bitumes, les acides et les sels. Ils sont généralement en verre et en forme d’ampoule (ampulla vitri), c’est-à-dire qu’ils ont un col large et court. Quelques uns cependant sont faits pour aller au feu, et ceux-là sont plutôt en terre cuite vernissée. […] Les cornues dont il est fait mention ne vont pas dans le fourneau : elles servent seulement à distiller ou à conserver les préparations chimiques. Du reste, ces récipients en forme de corne ne sont pas tous en verre : il y en a avec eux des cornes naturelles, et notamment des cornes de bœuf. […] Nous trouvons enfin chez lui des urnes de pierre, pour recueillir et garder l’eau de pluie, des bassins de laiton, pour faire le noir de fumée, et des vases servant uniquement de mesures pour les liquides." 

L'encre rouge

Bien que ce titre soit évocateur, je ne vous proposerai pas une recette d'encre rouge mais des images de fioles d'encre rouge associées aux travaux d'écriture des scribes. J’ai pu récolté neuf enluminures de fioles d’encre rouge. Ainsi, saint Jean, saint Luc et saint Marc sont peints avec cet ustensile. Il y a aussi Jean Argyropoulos et Platon qui travaillent avec.

 Du XIe au XVe siècle, les récipients en verre qui contiennent ces encres colorées, sont présents parmi les outils de travail de l'écrivain oriental, byzantin notamment, et italien. On trouve en grande majorité l’ampoule de verre à panse ovoïde et au col fin plus ou moins long. Se voit aussi à l’image une aiguière en verre avec une anse et un bec verseur. On peut aussi observer une fiole à deux anses.  Voici ces images :

Saint Jean, Constantinople, début du XIe siècle,
Paris, Bibliothèque nationale de France, grec 64 folio 157v

Saint Luc, provenance inconnue, XIIe siècle,
Paris, Bibliothèque nationale de France, supplément grec 914 folio 156v

Saint Jean, Constantinople, 1270-1280,
Oxford, Bodleian Library, E.D. Clarke 6 folio 269v

Saint Marc, Constantinople, 1270-1280,
Oxford, Bodleian Library, E.D. Clarke 6 folio 92v

Saint Jean, Trapezunt (?), 1286
Oxford, Bodleian Library, Laud. Grec 3 folio 121

Saint Marc, Constantinople, milieu du XIVe siècle,
Oxford, Bodleian library, Canon Gr. 38 folio 89v

Saint Luc, Turquie, Xizan, surb gamaliêl, 2^ème moitié du XIVe siècle,
Paris, Bibliothèque nationale de France, manuscrit arménien 333 folio 124v

Jean Argyropoulos, Organon d’Aristote, Italie, 1455-1460,
Oxford, Bodleian library, Barocci 87, folio 33v

Platon, traduit par Marsile Ficin, Opera, Naples entre 1491 et 1493
Londres, British library, Harley 3482 folio 4

 

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre.
Les Contenants des pigments et des couleurs médiévales.
(à paraître en 2015 )

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Dame Chlodyne

 

 

 

 

Traduction anglaise des récipients médiévaux

Le latin est plus riche dans le vocabulaire spécifique aux récipients médiévaux que les langues anglaises et françaises. Le vocabulaire français est cependant beaucoup plus étoffé que l’anglais car la langue française est issue de la langue latine. L’anglais est pauvre en termes spécifiques lorsqu’il s’agit de traduire les contenants. Et les traductions anglaises reflètent mal la composition du vaisselier du peintre. Ce dernier est très difficile à évaluer dans cette langue. En effet, là où le latin distingue par exemple ampulla, coquilla, cornu, olla, testa, vas ou vase, la langue anglo-saxonne n’y verra que des jar, pot, vessel ou dish soit 6 contenants latins contre 4 contenants anglais. Mais ceci n’est pas encore très significatif pour notre propos car on pourrait se dire que tel mot anglais correspond stricto-sensu à tel récipient. Or, il n’en est rien. Le manque de correspondances similaires dans les traductions anglaises de contenants est flagrant. Ainsi, il est commun de trouver pour la traduction d’un même récipient latin, plusieurs mots anglais au sein du même réceptaire. Pour le manuscrit dit Sloane, on peut noter que pour ampulla, Daniel Thompson l’avait traduit en 1926 par jar et pot ; de même pour coquilla, vessel et dish ; pour cornu, vessel et receptacle ; pour vas et vase, dish et vessel ; pour vasculo, little jar, little dish, vessel et little vessel.

On peut s’amuser à traduire en français les termes anglais proposés par les traducteurs de recettes de couleurs. Jar peut être traduit par jarre en français mais on est bien loin de l’ampoule (terme qui désigne aujourd’hui en France, les lampes d’éclairage et dont la forme des ampoules sont celles des récipients médiévaux à panse ovoïde et au col plus ou moins long). La jarre est un grand vase de terre cuite et vernissée à ventre rebondi et à deux anses. Il est cependant synonyme du mot bouteille. Jar en anglais, est un bocal de verre où l’on met les pêches ou un pot de miel. Pot a sa correspondance française et désigne un vase de terre ou de métal qui sert à différents usages. De manière générale c’est un contenant associé à un autre nom comme le pot de fleur, le pot d’eau, le pot de lait. En anglais, pot est une cocotte, une casserole. Vessel a comme les deux mots précédents, sa correspondance avec le français vaisselle. La vaisselle est l’ensemble des vases qui servent à l’usage ordinaire de la table comme les plats, les assiettes et les soupières. En anglais, vessel est un récipient. Dish est traduit par plat. Le plat est une pièce de vaisselle plus ou moins creuse, plus grande que l’assiette et sur laquelle on sert les mets. En anglais, c’est aussi un plat.

Référence bibliographique :

Daniel Varney Thompson Jr, « Liber de coloribus illuminatorum siue pictorum form Sloane ms n°1754 », Speculum, vol 1, n°3, (Jul. 1926), pp.280-307.  L’article peut s’acheter sur Jstor :  Cliquez ICI. 

La Terre Verte

 Au chapitre I du Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum, publié et traduit en anglais par Daniel Varney Thompson Jr dans Speculum en 1926, il y a la première recette de terre verte qui est très intéressante.  Dans la cornue, se fait la préparation du pigment et sa détrempe à la glaire d’œuf. On entrevoit aussi  un possible mélange avec soit de l’orpiment soit avec du blanc. Cette recette propose donc la fabrication de trois couleurs : la Terre Verte pure, le vert jaunâtre et le vert blanchâtre. La Terre Verte est une terre comme son nom l’indique. Ce minerai se nomme aussi glauconite ou celadonite qui contiennent du fer. La terre de Vérone est célèbre à la Renaissance.

 Texte latin de la recette :
« Uiride terestre molendum est cum aqua sicut ceteri colores qui molendi sunt, et postea ponendum est in quolibet cornu ; et postquam aqua eius siccata fuerit, ponenda est in eo glarea oui. In eo si ponas auripigmentum, erit uiride corceum. Item si album ponas in eo, erit album uiride ».

Traduction française :
« La Terre Verte se broie avec l’eau comme on le fait avec les autres couleurs qui sont à broyer ; et ensuite, mets-la dans la cornue que tu voudras –in quolibet cornu-.  Et quand l’eau est s’est évaporée et la terre verte sèche –et postquam aqua eius siccata fuerit- , doit être mis [dans ce pigment sec contenu dans la cornue] de la glaire d’œuf.  Si l’on met de l’orpiment [dans la Terre Verte ainsi détrempée] sera le vert jaunâtre –viride croceum- ; de même si tu y mets du blanc, sera le vert blanchâtre [pâle, dégradé] –album viride-. »

Le broyage de la Terre Verte se fait à l’eau mais l’auteur ne dit pas si l’outil, notamment la pierre à broyer, qui doit être utilisé est en pierre marmore, petra ou lapide.  Parfois, c’est indiqué. Peut-être qu’il faut utiliser un mortier pour bien réduire en poudre la Terre Verte car elle est à l’état naturel dure. Un renseignement est aussi donné en ce qui concerne le broyage des couleurs en général. Elles se broient toutes à l’eau.

Puis, cette première étape achevée, on transvase le pigment ainsi préparé, mouillé et bien réduit en poudre, dans un récipient. Mais rien ne nous dit avec quel instrument on prend sur la pierre à broyer le pigment pour le mettre dans la corne. Il s’agira sans doute d’un couteau.  La consistance que doit avoir la pâte n’est pas indiquée. Elle devait être plus ou moins liquide car l’eau qu’elle contient doit s’évaporer pour que l’on ait un pigment sec. Ces deux tours de main correspondent clairement à la préparation du pigment. Ce n’est pas encore la couleur à proprement parler.

Vient ensuite, la transformation du pigment en couleur prête à être appliquée sur le support et travaillée par l’artiste. Cette phase s’appelle la détrempe. Elle est parfois indiquée par le mot distemperatio dans les réceptaires. Ici, c’est de la glaire d’œuf qui est utilisée. Ce liant est l’albumen du blanc d’œuf que l’on prépare de deux manières. Soit on plonge dans le liquide une éponge et on en expresse le liquide à plusieurs reprises. Soit on le bat. Dans les deux cas, doit rester une solution limpide comme de l’eau. La préparation est prête à être utilisée. On peut y mettre un clou de girofle pour la conserver. La couleur Terre Verte est donc ainsi prête à être utilisée par le peintre.

Cette première couleur verte sert à la fabrication de deux autres teintes.  D’un point de vue pratique, on peut se demander si la cornue qui sert à la détrempe à l’œuf de la terre verte, sert aussi à faire les mélanges de couleurs. Dans l’affirmative, les deux mélanges ne pourront être faits dans ce récipient. Et il ne restera que la couleur obtenue par mélange dans la cornue. Et il faut choisir l’une ou l’autre couleur à mélanger avec soit l’orpiment soit le blanc. Si l’on veut avoir les trois couleurs, il faut prendre la Terre Verte de la cornue et en verser un peu dans deux petits récipients, comme par exemple des coquillages marins, avant de faire les mixtures. Et conserver dans la cornue, une partie de la Terre Verte initiale.  Les coquilles seront alors le lieu où se font le vert jaunâtre à l’orpiment et le vert blanchâtre au blanc. On aura donc une cornue de Terre Verte, un coquillage de Terre Verte-Orpiment et un coquillage de Terre Verte-Blanc.

 

Extrait de mon livre Le Vaisselier du peintre.
Les Contenants des pigments et des couleurs médiévales.
À paraître en 2015
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Dame Chlodyne 

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La Vierge Comme Modèle de Saint Luc

Saint Luc, saint patron des peintres et des médecins est connu pour ses représentations entrain de peindre la Vierge Marie avec ou sans l'enfant Jésus. Je vous propose de découvrir quelques une de ces peintures. 

Nous pouvons aussi voir des variantes dans les images. Marie avec l'enfant peut se tenir à côté de saint Luc écrivant ou bien sur un tableau accroché au mur.

Saint Luc peignant le Vierge Marie, Paris BNF latin 920 folio 32v

Saint Luc peignant la Vierge à l'enfant, Derick Baegert, Munster

Saint Luc écrivant, la Vierge à l'enfant Jésus se tenant derrière lui, Hermen Rhode, Lubeck

Saint Luc écrivant avec un tableau de la Vierge à ses côtés,
New York, Pierpont Morgan Library 834 folio 15

Saint Luc écrivant, portrait au mur de la Vierge à l'enfant,
Amiens, Bibliothèque muniscipale, ms Lescalopier 20 folio 17v 

Saint Luc tenant le portrait de la Vierge Marie,
Tours, Bibliothèque municipale 2042 folio 8

 

Du mélange des couleurs médiévales

Eleonor Wabster Bulatkin a rédigé un article intitulé "The spanish word Matiz. Its origin and semantic evolution in the technical vocabulary of medieval painters" dans Traditio, Studies in ancient and medieval history, thought and religion, volume X, 1954, pp.459-527. Il concerne aussi un petit traité sur le mélange de couleurs que l'on utilise pour faire les ombres et les lumières en peinture médiévale. Elle propose une traduction plutôt intéressante des verbes matizare, faire des rehauts de lumière et incidere, faire des traits de dessin sombres. Pour mettre en lumière la peinture et pour tracer en foncé, il faut parfois mélanger certaines couleurs mais d'autres s'utilisent pures.

Voilà comment on peut peindre en lisant le traité médiéval De Coloribus et mixtionibus - Des Couleurs et des mélanges :

• Pour  peindre avec l'azur, on mêle ce bleu avec du blanc de plomb et l'on couvre la surface à peindre délimitée par le dessin de l'image. On dessine au pinceau ou à la plume sur cette surface les parties sombres avec de l'indigo, qui est plus foncé que l'azur. Il peut s'agir de plis de vêtement que l'on va ainsi modeler. On place ensuite les lumières, les rehauts de blanc de plomb. Ce sont des traits fins blancs qui rendent lumineuse une peinture ou un enluminure.
• Pour peindre avec le vermillon, on recouvre la surface à peindre de cette couleur puis on dessine sur ce rouge les parties sombres avec du brun ou du sangdragon. On peint ensuite avec de l'orpiment en modelant la partie rouge pure (qui a servit de base) avec ce jaune (peut-être en hachure pour la période gothique).
• Autre manière de peindre avec le vermillon. On mêle le vermillon avec du blanc de plomb et l'on fait une couleur que l'on appelle rose. On peint la surface. Puis, on dessine ensuite sur cette surface rouge en mi-teinte avec du vermillon pur. On fait ensuite des rehauts avec du blanc de plomb.
• Autre manière d'utiliser le rouge. On fait une couleur avec du sangdragon et de l'orpiment. On peint avec puis on dessine ensuite en foncé sur cette surface rouge avec du brun. Enfin, avec de l'orpiment, on modèle la partie rouge faite du mélange de sangdragon et d'orpiment avec ce jaune.
• Pour peindre avec un rose que l'on appelle carminium ou carum minium, on peint la surface avec ce rose qui est un mélange de rouge (minium, cinabre ou autre) avec du blanc de plomb, puis on dessine en foncé sur ce rose avec du brun. Avec du minium, on modèle la partie rose avec ce rouge.
• Autre manière de peindre avec un rose. On fait une couleur rose plus claire que la précédente en mélangeant du carminium avec du blanc de plomb que l'on applique sur la surface. On peint ensuite les ombres avec du carminium. Puis, on fait des rehauts de blanc de plomb. 
• Pour peindre avec du rouge de folium (préparé avec la Chrozophora tinctoria). On applique cette couleur sur la surface que l'on veut peindre, puis on peint les ombres avec du brun. On rehausse avec du blanc de plomb.
• Autre manière de peindre avec le folium. On mélange le folium avec du blanc de plomb pour faire une mi-teinte, on applique. On dessine les ombres avec du folium pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec de l'orpiment. On applique ce jaune sur la surface et on dessine les ombres avec du rouge vermillon. Mais il n'y a pas de rehauts de blanc car l'orpiment ne se mélange pas au blanc de plomb. Ils sont incompatibles.
• Pour faire un vert gladium, on mélange de l'orpiment avec du noir ce qui donne un vert. On peint de ce mélange la surface à peindre. Puis on dessine en noir les ombres et on modèle la partie verte avec de l'orpiment.
• Pour peindre avec une couleur verte semblable, on prend de l'azur que l'on mêle de blanc de plomb. On applique ce mélange de bleu clair et on dessine les ombres avec de l'azur pur. On rehausse de blanc de plomb et quand toutes les couleurs sont sèches, on couvre toutes les couleurs de jaune de safran en glacis, claro croco (le jaune étant dilué avec de la glaire d'oeuf).
• Pour peindre avec un vert de Grèce. On détrempe ce vert-de-gris avec de l'acide (du vinaigre). On applique ce vert sur la surface à peindre. On dessine les ombres avec du noir et l'on fait des rehauts de blanc avec un blanc fait avec des cornes de cerfs.
• Autre manière de peindre en vert. On mêle du vert avec du blanc de plomb et on peint la surface. On dessine les ombres avec du vert pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du vert pâle nommé gravetam ou granetus selon les sources.  On applique ce vert pâle sur la surface à peindre puis on fait les ombres avec du vert pur et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du jaune de safran. On applique ce jaune sur la surface ; on fait les ombres en rouge avec du vermillon et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du bleu indigo. On applique ce bleu sur la surface ; on fait des ombres avec du noir et on modèle l'indigo avec de l'azur, de dernier étant plus clair que l'indigo qui est un bleu foncé.
• Autre manière de peindre avec de l'indigo. On mêle de l'indigo avec du blanc. On applique sur la surface ; on fait les ombres avec de l'azur et on rehausse de blanc de plomb.
• Pour peindre avec du brun. On applique cette couleur sur la surface. On fait les ombres avec du noir et on modèle le brun avec du rouge de minium.
• Autre manière de peindre avec le brun. On mêle au brun du blanc de plomb pour faire un rose, on recouvre la surface. On fait les ombres avec du brun et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec un beige. On mélange du jaune de safran avec du blanc de plomb. On peint la surface avec ce jaune. On fait les ombres avec du jaune de safran et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec du rouge de minium. On peint la surface avec ce rouge. On fait les ombres avec du brun et on rehausse avec du blanc de plomb.
• Pour peindre avec un rouge foncé. On mélange du rouge de minium avec du brun. On applique sur la surface. On fait les ombres avec du noir et on modèle le rouge foncé avec du rouge de plomb (minium).
• Pour peindre les carnation. On fait un mélange de rouge de plomb (minium) et de blanc. On fait les ombres avec du vermillon et on rehausse avec du blanc de plomb.

 Soit au total 29 couleurs à utiliser pures ou en mélanges. Ces dernières sont au nombre de 13, soit un peu moins de la moitié.

Remarquons que ces couleurs sont parfois plus nombreuses selon les traités. Ici nous avons choisi un exemplaire du XIIe siècle contenu dans la Mappae Clavicula.

Léonard de Vinci et le vert-de-gris

Dans son traité de la peinture, Léonard de Vinci parle de la couleur vert-de-gris. C'est la seule couleur qui fait l'objet d'un tour de main de la part du maître. En effet, l'artiste se plaint que ce pigment broyé à l'huile, perd de sa beauté. Il dit que c'est une sorte de sel. Pour augmenter la beauté de ce vert, Léonard recommande de le broyer a l'huile avec de l'aloès chevalin (celui qu'on emploie pour les chevaux). Cet aloès se dissout à l'eau de vie chaude.

 

Posté avec Blogsy

To lymme = enluminer en ancien anglais

Le verbe anglais limming, limning, limnyng veut dire enluminer. Selon l'avis éclairé du Dr M. Clarke, ce verbe to limme décrirait le travail de 'gentlemen amateurs' par opposition à celui d'artisans professionnels. Le travail de peinture correspondant est la miniature, la peinture de blasons, les portraits et les décorations ornementales.

On trouve divers traités anglais ayant les termes to lymme, luminoures, lymnynge, lummynnynge dans leurs titres.

Au 15e siècle,'How thou schalt temper thi colourus to lymninge', traité conservé à la librairie universitaire de Cambridge, manuscrit Dd. vi 29 (cat.no.346), ff.17r-18v). Il n'a pas été édité.

Au 15e siècle, 'How thwe shall tempyr thi colours to all maner of lymmynnynge', conservé à la British Library de Londres, manuscrit Harley 3151 ff.43-44. Il n'a pas été édité.

Au 15e siècle, 'Here begynnythe the crafte of lymnynge of bokys', réceptaire pour l'enlumineur conservé à Aberystwyth, à la National Library of Wales, manuscrit Brogyntyn 2.1 (anciennement manuscrit Porkington 10). Ce traité a été édité en 1855 par J.O. Halliwell « Early English Artistical Receipts », Journal of the British Archaelogical Association III, 107-111. Voici le fichier à télécharger : Cliquez ICI. Le manuscrit a été digitalisé, c'est ici : Cliquez LA. 

Au 15e siècle, 'For to make rosen for writers and luminoures' est un manuscrit qui contient des recettes de couleurs et est conservé à la British Library de Londres, manuscrit Sloane 964 ff.62-62v. Il n'a pas été édité.

Au 15e siècle, 'The art of making colours for to lymme' traité conservé à la British Library de Londres, manuscrit Sloane 122 ff.69v-116, 128b, 165v-167. Il n'a pas été édité.

Aux 15e-16e siècles, 'For to lymme' est un traité anglais conservé à la British Library de Londres, manuscrit Additional 21,431 folio 4ff. Il a été édité par G. Stephens en 1844 : 'Extracts in prose and verse from an old english medical manuscript, preserved in the royal library at Stockholm' dans Archeologia XXX [Society of antiquaries of London] (références à vérifier).

Toutes ces références sont extraites de The Art of all colours. Mediaeval recipe books for painters and illuminators by Mark Clarke, Archetype publications:2001. Il est encore disponible sur amazon : Cliquez ICI.

Les Détrempes à l'oeuf

Les détrempes des peintres sont différentes selon les supports d’application des couleurs. Ainsi, à la fin des recettes, les auteurs des réceptaires prévoient de détremper tel ou tel pigment qui vient d’être fait avec un ou plusieurs liants (aussi appelés médiums par les spécialistes). Nous avons la glaire d’œuf, la gomme arabique, le vin, la chaux ou bien l’huile. Ils préparent la couleur destinée à être appliquée sur parchemin (l’enluminure), sur bois (notamment les retables) ou sur mur (notamment la fresque).

 

Les détrempes au blanc d’œuf sont très consommées dans la peinture médiévale. C’est sous forme de glaire d’œuf qu’il est employé. Il s’agit de récolter un liquide limpide comme de l’eau après un traitement à l’éponge marine. Il y a un traité appelé De Clarea qui est entièrement consacré à ce liant.

 

La glaire d’œuf n’est pas toujours employée pure. Elle peut être additionnée de vin comme dans cette recette d’encre d’azur [§1.3.16A] du Liber Diversarum Arcium. Toujours pour travailler à la plume l’azur, on peut ajouter, pour que la couleur coule mieux, du jaune d’œuf cru mêlé à de l’eau et du vin en quantité égale [§1.3.17A] du LDA. On peut ajouter à la glaire d’œuf un peu de colle de parchemin pour détremper l’azur mêlé de rouge de brésil [§1.3.29] du LDA. Pour détremper l’indigo en mélange avec l’orpiment, on utilise de la glaire, de l’eau et de la gomme (LDA indigo). Pour travailler le vermillon à la plume, on le détrempe au glaire d’œuf et un peu de jaune d’œuf (Détrempe cinabre LDA). Pour le sang dragon et le rouge de brésil, on utilise une détrempe à la glaire d’œuf, à la gomme arabique et à l’eau (LDA). Le folium se détrempe avec de la glaire d’œuf fraîche additionnée d’un peu de chaux. L’orpiment se détrempe avec de la glaire d’œuf en ajoutant un peu de jaune et du cérumen (LDA).

 

Le Vaisselier d'un peintre français du 14e siècle

Nous avons vu précédemment un réceptaire français du 14e siècle, le De Coloribus faciendis de Pierre de Saint Omer. Cette fois-ci, je vous propose de lister les récipients du manuscrit dit  Sloane 1754 intitulé Liber de Coloribus illuminatorum siue pictorum. C'est un traité français du 14e siècle, comme celui cité ci-dessus.

Le vaisselier du manuscrit dit Sloane  se compose d'une douzaine de récipients en majeure partie identifiables. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs vert terrestre, vermillon, minium, azur, vert-de-gris de Grèce, rouge de brésil, jaune de safran, cochenille, pourpre folium, vert-de-gris, rouge de sinople, vert-de-gris de Rouen, une encre de vert-de-gris, blanc de plomb, or, encre d'or.

Je n'ai relevé pas moins de 86 occurences de contenants. Il y a 27 occurences de pots mentionnés sous les termes génériques 'vase' et 'vas' ; 12 occurences d'oules ; 10 occurences d'ampoules ; 10 occurences de cornets ; 8 occurences de pierres à broyer (en marbre, en pierres) ; 4 occurences de petits vases ; 3 occurences de coquilles ; 2 occurences de bacins ; 2 occurences d'étuis de livre ; 2 occurences de moulins à poivre ; 1 occurence d'écuelle ; 1 occurence de petit mortier.

Dans le classement de tête, on trouve parmi les cinq premiers récipients les plus utilisés par notre auteur français anonyme : les oules, les ampoules, les cornets et les pierres à broyer. C'est sensiblement le même polmarès qui est attribuable à Pierre de Saint-Omer. Sauf qu'à la place des cornets on trouve les mortiers.

 

 

Le Vaisselier d'un peintre italien au 14e siècle

Je vous ai déjà parlé de ce traité italien anonyme, le Liber Diversarum Arcium. Je l'ai étudié pendant mes études et il a été publié et traduit en anglais en 2011 par le Dr Mark Clarke. Mediaeval painters’ materials and techniques. The Montpellier Liber diversarum arcium, London: Archetype publication, 352p.

Le vaisselier de ce peintre vénitien du 15^e siècle, italien du XIVe siècle, se compose d’une quinzaine de récipients, en majeure partie identifiables. Bon nombre d’entre eux ont leurs natures - terre, métal, verre, pierre, bois - mentionnées. Ils sont utilisés pour la fabrication et la conservation des couleurs azur, indigo, encre noire, cinabre, bois de brésil, laque de Sinople, kermès, cochenille, minium, folium, blanc de plomb, vert-de-gris, orpiment, jaunes (safran et jaune de fiel de poisson), sil attique, bleu de bleuets ( ?), encre faite avec des fleurs des champs. Je n’ai relevé pas moins de 169 occurrences de contenants dans le livre I du Liber diversarum arcium dont 54 de pots compris pour le terme générique ‘vase’. Viennent ensuite les pierres à broyer, elles sont citées 31 fois et sont en pierre, petra et lapide (18 occurrences dont respectivement neuf et neuf) ; en marbre, marmore (huit occurrences) ; en pierre de porphyre, lapide porfiritico (quatre occurrences) et en marbre de porphyre, marmore purfirico (une occurrence). Viennent ensuite les oules avec 14 occurrences. Neuf occurrences pour le petit vase (vasculo) ; avec huit occurrences, nous trouvons le mortier, mortario. Avec 7 occurrences, nous trouvons la coquille de moule, concha et le cornet, cornu ; et avec 6 occurrences, il y a la cuillère, coclea. La coquella est mentionnée 4 fois.  La cuculla et l’ampoule ont chacune trois occurrences. Le bacin, bacinar est cité deux fois. Ne sont cités qu’une fois, la petite marmite, pigmata, le chaudron, cacabo, la busulla, la test, testa, la vésicule de poisson, auricula pissis, le creuset, crusiculum.

Les contenants dont la nature est précisée par l’auteur italien, représentent un peu moins de la moitié de ce vaisselier, soit 75 sur les 169 récipients. Nous avons 29 occurrences de récipients métalliques, 25 occurrences de contenants en pierre mais ce sont en majorité des pierres à broyer,  9 occurrences de récipients en terre, 8 occurrences de récipients en verre, 3 occurrences de récipients en bois. Nous pouvons dire que les contenants les plus utilisés sont ceux en métal loin devant les récipients en terre. Les récipients en verre sont presque aussi nombreux que ces derniers.

Parmi les récipients métalliques, nous trouvons : l’ampoule de cuivre pur, le cornet de cuivre, d’argent, ou d’alliage d’argent et de plomb, la cuculla et la busulla d’alliage de cuivre et le mortier d’auricalque et de laiton. Sur les 30 occurrences de contenants métalliques, nous avons 18 occurrences d’alliage de cuivre (enea), nous avons 7 occurrences de cuivre (cupro et eraminis), nous avons 2 occurrences d’argent, une d’auricalque (une sorte de laiton) et une en étain (stagneo). Les 9 contenants en terre sont des vases et des petits vases. Quatre qualificatifs permettent de les distinguer : terrea et fictili, en terre ; invitreata, vitré (glaçuré), plumbeo, glaçuré au plomb. Doit-on voir parmi ces quatre distinctions, des récipients sans glaçures pour les deux premiers ? On peut le penser. Les 8 contenants de verre sont des vases et une ampoule. La moitié d’entre eux peuvent être remplacés par un autre récipient, le plus souvent en cuivre. Sur les 3 vases en bois, 2 sont en chêne. Il y a un vase en pierre, lapide.

 

 

Des couleurs pour l'apprenti

En travaillant au chapitre sur les récipients de conservation des couleurs pour mon livre Le Vaisselier du peintre, j'ai découvert que l'apprenti du peintre qui fabriquait des couleurs pour son maître, pouvait aussi en garder quelques unes pour son usage personnel. C'est ce que nous apprennent les livres de recettes de couleurs. Les élèves apprennaient à fabriquer les couleurs et à les broyer. Et les traités techniques leurs sont destinés.

En fin de recettes est généralement dit de conserver la couleur ou de s'en servir. Pour la conservation des couleurs, le peintre qui est l'auteur du réceptaire, peut directement s'adresser en fin de recette, à son apprenti. Il lui dit à propos de telle ou telle couleur :  ‘et conserve pour ton usage' ou bien 'et conserve pour ton ouvrage’.

Ceci est valable par exemple,  pour la purification du lapis lazuli, pour une encre faite avec du noir de fumée, pour du vert-de-gris conservé dans un cornet de bronze avec un peu de safran, pour la laque rouge de kermès, pour une couleur rose, pour l'azur de tournesol ou folium (fait avec la Chrozophora tinctoria).

 

Extrait du Vaisselier du peintre. Les contenants des couleurs
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Dame Chlodyne 

Des Pigments et des Courtiers

De même que les autres négociants de Paris, les épiciers et les apothicaires étaient obligés de se servir pour leurs achats et leurs ventes en gros, d'intermédiaires. Ce sont les courtiers ou courratiers comme on les appelaient avant le 16e siècle. Au 15e siècle, les courtiers du corps de l'épicerie sont au nombre de seize.

C'est ce que nous apprend l'article de plus d'un siècle du Dr Paul Dorveaux : Droits de courtage établis à Paris au 15e siècle sur quelques marchandises d'épicerie. Vous pouvez télécharger l'article  Téléchargement Droits de courtage établis à Paris au 15e siècle sur quelques marchandises d'épicerie.

Ces courratiers ou intermédiaires fournissaient des denrées aux marchands d'avoirs-de-poids, c'est-à-dire qui ne se vendaient qu'au poids. Ces personnages sont mentionnés dans les Ordonnances des roys de France de 1349 et 1351. Paul Dorveaux publie celle de 1498. Voici la liste des denrées que les courratiers vendent :

• le Brésil est vendu 6 deniers tournois la bale
• le Sucre Candy est vendu 4 deniers tournois le cent
• le Verdegrice est vendu 6 deniers tournois la bale
• le Vermillon est vendu 4 deniers tournois le cent
• la Mine (le minium) est venue 4 deniers tournois le cent
• le Blanc d'Espagneet de Puille (le blanc d'Apullie) sont vendus 4 deniers tournois le cent
• le Synople est vendu une maille la livre
• l'Azur est vendu une maille la livre
• l'Inde de Baudas (l'indigoe de Bagdad) est vendu 2 deniers tournois le cent
• l'Inde de Gonf et de flouree (laguède) est vendu 6 deniers tournois la bale
• l'Orpin est vendu 6 deniers tournois la bale
• la Laque est vendue 6 deniers tournois la bale
• la Gomme arabic est vendue 6 deniers tournois la bale
• la Dragagan (la gomme adragante) est vendue 4 deniers tournois le cent
• les Gales (les noix de galles) sont vendues 6 deniers tournois la bale
• Tous les Aluns sont vendus 6 deniers tournois la bale
• les Poix blanche et noire sont vendues 2 deniers tournois le cent
• le Plomb, la carrée sont vendus 12 deniers parisis
• l'Estain est vendu 2 deniers parisis le cent
• le Cuivre est vendu 2 deniers parisis le cent
• le Vif d'argent (le mercure) est vendu 3 deniers tournois le boullon
• les Saffran, girofles en balles, massiz, graine de paradis, nois muguettes, folion, espic, cardemome, chacun une maille la livre
• la Graine d'escarlatte (kermès) est venudue 5 deniers tournais la bale
• la Garence est vendue 6 deniers tournois la bale
• la bourrez et le Mastic sont vendu une obole tournois la livre
• la Cendre et ybenus sont vendus 6 deniers tournois la bale

Soit 26 denrées : pigments et matières premières servants à la production des couleurs.

 

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Dame Chlodyne 

Un Pigment rouge de Sinople d'Angleterre

Je reviens sur le magistral article de Susie Nash : 'Pour couleurs et autres choses prise de lui ...' : The Supply, acquisition, cost and employment of painters' materials at the burgundian court, c.1375-1419, publié dans Trade in artists' materials. Market and commerce in Europe to 1700, édité par Jo Kirby, Susie Nash et Joanna Cannon, Archetype publications, 2010, pp.97-185 (livre en vente ici). Il est question au fil des pages, de liste de pigments avec leur prix, de leurs vendeurs et de leurs destinations. Il y a aussi dans ces listes, des récipients listés. J'avais écrit un article à ce propos : Cliquez ici pour le lire.

Ce qui retient aujourd'hui mon attention, c'est un pigment. A la page  142 de l'article, l'auteure mentionne un type de rouge de sinople. En 1395, Perrenot Berbisey fournit à Jean de Beaumetz pour des retables de la chartreuse de Champmol, un rouge de sinople dont la provenance est mentionné. Il s'agit d'une teinte de rouge particulier que l'on appelle 'cinople d'Engleterre'. Son poids d'1 livre vaut 960 deniers.

Susie Nash établit que peu avant 1395, le commerce entre l'Angleterre et la Bourgogne reprend. Il s'agit de l'importation de laine anglaise via Bruges. Même si 'd'Engleterre' n'est pas une appelation courante des laques, il pourrait bien s'agir d'une laque de kermès.

Nous avons vu il y a peu de temps, qu'un rouge d'origine végétale était appelé 'sinopide' était fait dans une oule : Cliquez ici pour lire l'article. Il y a deux recettes. Cet autre rouge que l'on pourrait aussi qualifier de  sinople, était fait à partir de gomme de lierre ou de gomme de lierre et de garance.

 

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Dame Chlodyne 

Le Bacin

Le 'bacin' contient généralement de l'eau. Il peut être en métal (laiton, cuivre, argent, or) ou en verre nous dit Victor Gay dans son Glossaire Archéologique. C'est un récipient portatif et circulaire. On s'en sert entre autre pour se laver. Mais pas seulement. Vous vous en doutez, si je le mentionne dans le Blog Enluminure, c'est qu'il est un contenant utilisé dans la fabrication des pigments médiévaux.

En effet, nous retrouvons le contenant 'bacin" dans quelques  recettes de fabrication de couleurs. Mais il n'est pas mentionné très souvent : de une à quatre occurences selon les réceptaires. Ce n'est donc pas le récipient le plus utilisé par le praticien des couleurs.

Dans le De Coloribus Faciendis de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de pigment vert (§156) recommande à la fin du procédé, l'utilisation d'un bacin. On fait sécher au soleil le vert-de-gris dit de 'Rouen' dans un bacin ou un récipient en terre : 'in bacino vel vase terreo'. (Ce vert se fait avec des lames de cuivre que l'on enferme pendant un mois avec du vinaigre dans un contenant propre fait pour celà).

Toujours dans le traité de maître Pierre de Saint-Omer, une recette de rouge (§183) recommande de chauffer un colorant dans un bacin. Pour obtenir un pigment rouge appelé 'sinopide' optimal, on fait cuire avec de l'eau, de la gomme de lierre et de la garance dans une oule. On laisse refroidir. On broie ensuite fortement le colorant dans un mortier et on filtre. Puis dans un bacin ou une 'test' : 'in bacina vel in testa', on cuit sans que ça boue mais juste que le colorant frémisse. Et pendant que ça chauffe, on teste la consistance avec un bâton ('cum festuca supra virgulam'). Si c'est suffisament épais, on retire le récipient du feu et on laisse refroidir et durcir. Et ainsi, de ça on peut faire des pastilles, 'pastillos'. Une fois ces pastilles coupées, je suppose qu'elles sont préparées dans le bacin, on les mets dans un étui ('forulo') et l'auteur dit de le garder pour l'usage de celui qui fera la recette.

 Dans le traité d'Héraclius, on trouve une recette de dorure (§XIV.253). Il s'agit de mélanger du mercure à de l'or puis de le laver dans un bacin, 'bacino'. Deux autres récipients sont proposés : une écuelle, 'scutella' et un 'cipho'. Le bacin vient en troisième proposition.

Dans le Liber Diversarum Arcium de Montpellier, le bacin sert à recueillir l'encre noire. On fait chauffer du vin rouge ou blanc avec de la noix de galle puis avec de la gomme arabique en morceau jusqu'à ce que le tout soit bien dissous et réduit d'un tiers. On filtre et on recueille dans un bacin, 'in bacinar'. On ajoute ensuite du vitriol (du sulfate de fer) puis on filtre.

Dans le De Arte Illuminandi, on fait un noir de fumée avec un bacin de laiton, qui est de l'auricalque : 'bachinum de latton, id est de auricalco'. Ce bacin doit être propre, 'mundo' ou bien on utilise un récipient de terre vernissée ('vel vas terre vitreatum'). Pour plus de détail sur cette recette, Lire l'article s'y rapportant.

 Cet article sur le bacin est un simple sondage de quelques traités techniques. Une étude plus appronfondie, notamment le livre de Mrs Merrifield est à envisager. Mais pour l'instant, ces quelques recettes nous donnent une idée de l'utilisation de ce récipient.

7 couleurs utiles à l'art de l'enluminure

Le traité italien : De Arte Illuminandi ou l'Art d'Enluminer date du 15e siècle et est conservé à Naples. Il a été récemment étudié et traduit en italien par Cristina Pasqualetti dans Il Libellus ad faciendum colores dell'Archivio di stato dell'Aquila. Origine, contesto e restituzione del "De Arte illuminandi", Firenze, 2011.

Dans ce célèbre réceptaire, tout spécialement dédié à l'art de l'enluminure, l'auteur recommande l'utilisation de 7 couleurs : niger (noir), albus (blanc), rubeus (rouge), glaucus (jaune), azurrinus (bleu azur), violaceus (violet), rosaceus (rose) et viridis (vert). Parmi celles-ci, certaines sont des couleurs naturelles, d'autres sont artificielles.

Les couleurs naturelles sont l'azurrum ultramarinum (l'azur outremer ou bleu de lapis-lazuli), l'azurrum de Lamania (l'azur d'Allemagne ou azurite), la terra nigra sive lapis naturalis (une pierre noire que, nous dit Cennino Cennini, on extrayait de certaines montagnes), la terra rubea alias vulgariter dicta macra (la sinopia), la viridis terra sive viride azurium (la terre verte ou la malachite), la terra glauca (l'ocre jaune), l'auripigmentum (l'orpiment), l'aurum finum (l'or fin), le crocum (le safran).

Les couleurs artificielles sont toutes les autres couleurs. Le noir que l'on fait avec le charbon de vigne ou d'autre bois, celui que l'on fait avec la fumée de chandelle de cire ou lampe à huile ou de suif et que l'on récolte dans un bacin ou une écuelle vitrifiée. La couleur rouge est du cinabre (cinabre artificiel ou vermillon) fait de soufre et de vif argent (du mercure) ou du minium ou autre stupium fait à partir du plomb. Le couleur blanche que l'on fait avec du plomb et se dit céruse ou bien se fait avec des os d'animaux brûlés. Le jaune se fait avec des racines de curcuma ou avec l'herbe des teinturiers (la gaude) avec de la céruse, l'oro musivo (l'or mussif), le giallolino (le jaune d'étain II). L'azur artificiel se fait avec l'herbe tournesol (le folium ou la Chrozophora tinctoria). La couleur verte se fait avec du cuivre et aussi le vert-de-vessie fait avec les baies du nerprun (le nerprun catharticus) et le vert d'iris ou vert flambe fait avec  les floribus lilorum azurrinorum (les fleurs d'iris bleues).

Si nous résumons, l'on trouve dans ce traité la liste suivante de pigments et de colorants utilisés dans l'enluminure italienne du 15e siècle :

pour les couleurs bleues :

•  le bleu de lapis-lazuli
• le bleu azurite
• le bleu de folium

pour les couleurs rouges :

•  la sinopia
• le vermillon
• le minium
• le stupium

pour les couleurs vertes : 

•  la terre verte
• la malachite
• le vert de cuivre
• le vert-de-vessie
• le vert d'iris ou vert flambe

pour les couleurs jaunes : 

•  l'ocre jaune
• l'orpiment
• l'or fin
• le safran
• le curcuma
• l'or mussif
• la gaude
• le jaune d'étain II

pour les couleurs blanches :

• le blanc de plomb ou céruse
• le blanc d'os

pour les couleurs noires :

•  la pierre noire
• le noir de vigne ou d'autres bois
• le noir de fumée

Un colorant a été oublié dans le début du traité. On le retrouve dans le texte pour la confection de la couleur rose que l'on appelle rosette. Cette teinte est faite avec du bois de brésil.

Soit au total 26 pigments et colorants nécessaires à la réalisation de peinture de manuscrits italiens à la fin du Moyen Age.

L'oule et ses instruments

Les traités techniques de fabrication des couleurs sont en celà intéressant : ils regorgent d'informations sur les contenants. Il est alors possible de dresser le vaisselier du peintre. Ce sera le titre de l'ouvrage que je rédige actuellement. En attendant, je vous fais part d'une trouvaille dans ces textes : l'utilisation et la description d'instruments pour remuer le contenu de l'oule et pour déplacer hors du feu le récipient.

C'est en lisant la recete §154 du De coloribus faciendis du maître Pierre de Saint-Omer écrite à la fin du 13e - début 14e siècles, que l'on trouve des indications d'instruments relatifs à l'oule. La recette concerne la cuisson du blanc de plomb pour le transformer en minium. Il faut remuer la préparation.

Pour celà, on peut employer diverses sortes d'objets :

• une cuillère : 'cocleari'
• un objet en fer : ‘lamula ferrea’,
• du laiton,
• du bois.

La cuillère est un objet issu de la cuisine médiévale, tout comme l'oule.

Pour revenir à notre recette, à la fin de la formule, il faut changer les charbons de chauffage de l'oule. Pour mettre le récipient hors du feu, on peut utiliser là encore divers objets :

• des pinces en fer : ‘forcisibus ferieris’ (Mrs Merrifield a traduit par pinces de forgeron, blacksmith’s pincers),
• une verge ‘virga conterata’ (Mrs Merrifield traduit par bâton tordu, twisted stick),
• un tout autre instrument.

On le voit, le contenant n'est pas utilisé seul mais des instruments sont aussi nécessaires au bon déroulement de la fabrication des pigments. Et celà, les textes ne précisent pas toujours avec quoi on remue ou on sort du feu le récipient. Cette recette est assez exceptionnelle à ce niveau.

 

Cet article est extrait du livre Le Vaisselier du Peintre. Les contenants des couleurs médiévales

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Dame Chlodyne

Un Bacin de laiton pour faire du noir de fumée

Dans le traité italien spécifique à l'Art de l'Enluminure du 15e siècle conservé à Naples, le De Arte Illuminandi, il y a une recette de noir de fumée. Vous savez, le principe est de recueillir le noir produit par une bougie lorsque la flamme touche un plat.

Ce traité permet d'identifier le plat utilisé. Il s'agit d'un bacin mais une vaisselle en terre vernissée peut aussi faire l'affaire nous dit l'auteur italien.

Cennino Cennini, un autre auteur italien nous dit ensuite, d'époussetter la fumée noire avec quelque instrument en la faisant tomber sur du papier ou dans quelque petit pot. Il ne faut pas écraser ou broyer la couleur car elle est très fine.

 Le De Arte Illuminandi propose la recette de noir de fumée comme une autre méthode pour obtenir une couleur noire de manière artificielle après la recette de noir de charbons de sarments de vigne.

Voici la recette traduite et extraite du De Arte Illuminandi :

De même, [le noir se] fait d'une autre manière. Prends assurément un bacin de laiton qui est de l'auricalque, propre ou une vaisselle en terre vitrifiée et dessous mets une chandelle en cire prorpre enflammée et que la flamme de celle-ci percute près du bacin concave [l'intérieur du bacin] ; et ce célèbre noir que l'on génère à partir de la fumée, récoltes-le prudemment et reposes et fais [de ce noir] quand tu veux.

Nous le voyons, il s'agit ici d'un récipient en métal, en laiton, un alliage de cuivre. Ce bachinum de latton, id est de auricalco est un bassin d'auricalque, alliage bien connu au Moyen Age. C'est ici assez instructif quant à la nature des récipients utilisés pour fabriquer les couleurs médiévales. Y'aura-t-il une différence de nuance entre un noir de fumée fait avec le bacin de laiton et un autre noir de fumée fait avec une vaisselle en terre vitrifiée ? On peut le supposer. Il faudrait faire des essais pour cette recette.

On entrevoit ici les possibilités de nuances d'une même couleur, selon que l'on utilise un récipient métallique ou en terre. La palette pourrait alors être différente d'un atelier à l'autre, selon que l'artisan possède ou non ce précieux bacin d'auricalque !

Le Liber Diversarum Arcium

Pour les amoureux des réceptaires latins contenant des recettes de couleurs médiévales, je vous mets en accès libre Le Liber Diversarum Arcium conservé à la Bibliothèque universitaire de la Faculté de médecine de Montpellier :  Téléchargement LATIN (LATIN étant le nom du fichier !!). Il est extrait du Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques des départements, tome 1, 1849, pp. 739-811 publié en ligne sur Gallica.

 

Bonne Lecture
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Dame Chlodyne

Les oules du De Coloribus faciendis

Pour la fabrication des couleurs, ce sont les rouges, le vert, le bleu et le noir qui nécessitent des oules dans le traité technique de Pierre de saint Audemar, De Coloribus faciendis.

Il s'agit de :
    . quatre recettes de rouges (sinopia -deux recettes-, minium et pourpre), 
    . une recette de vert-de-gris (plus une pour fabriquer le sel et l'acide), 
    . une d'azur 
    . et une de noir
soit sept recettes de couleurs sur les treize recettes qui mentionnent l'oule comme récipient.

On a là quatre couleurs faites dans les oules ; c'est une bonne base de la composition de la palette du peintre médiéval. Les recettes de rouge sont en plus grand nombre ce qui n'est pas surprenant au regard des nombreux écrits sur cette couleur dans les traités tout au long du Moyen Age. Notons que sur les quatre recettes, deux concernent un rouge sinopia. Entre principalement dans sa composition, la gomme d'un arbre des Indes, le lierre. Cette substance ne se récoltait sans doute pas en Occident mais on devait l'importer. Si l'on essaie d'extraire la gomme du lierre actuel, cela ne donne aucun résultat comme le dit Daniel Verney Thompson.

Voici ce que contiennent les oules :

• le sel que l'on brûle et qui sert à la fabrication du vert-de-gris ;

• l'acide [ou vinaigre], acetum, qui sert à la fabrication du vert-de-gris et du blanc de plomb ;

• le minium que l'on obtient en brûlant de la céruse ;

• le vert-de-gris des Grecs ;

• la pourpre faite à partir de la Chrozopora tinctoria ou folium des teinturiers ;

• l'azur optimal fait avec des lames d'argent ;

• le noir fait avec du bois d'aulne ;

• le rouge sinopide de mellana fait avec de la gomme de lierre et de la farine de blé et de son ;

• le rouge de sinopide optimal fait de gomme de lierre et de garance.

 

Si vous avez des questions à poser, utilisez les commentaires !
(Vos questions et remarques donnent vie à ce blog, alors n'hésitez pas !)
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Dame Chlodyne

Instruments médiévaux pour les clercs et les écrivains

En faisant référence à un ancien article Les instruments de l'écriture, deux auteurs médiévaux ont décrit en utilisant des termes propres à l'écriture, les instruments nécessaires aux clercs et aux écrivains. Il s'agit de Jean de Garlande et d'Alexandre Neckam.

Le premier nous indique les instruments nécessaires au clerc :

livres,

pupitres (pulpita)
Il est bon de s'arrêter sur ce mot. Anciennement, pulpitum désigne le jubé, le lieu où la prière était prononcée dans l'église. 

Les pulpita ont pour ce qui nous intéresse, les synonymes letruns et estapiaux. Il s'agit dans le texte de Garlande d'un pupitre où sont posés les livres (ou d'un pupitre où l'on écrit ? Il me semble que les termes employés distinguent ces deux utilisation, lecture et écriture mais celà est à confirmer).

Victor Gay dans son Glossaire archéologique, nous renseigne sur deux significations. Ainsi il distingue le lutrin d'étude et le pupitre d'autel.
Ainsi, en 1454, pour Charles de France, il est mentionné dans les archives nationales : "A Sainton Fumelle, menuisier, demourant à Chinon, pour une tablete carrée assise sur une croisee de fort boys et sur ung pié qui tourne à mectre dessu les poulpitres et livres où apprant mondit seigneur".
En ancien français, on trouve les mots pupistre et pupitre, réfection de pepistre emprunt adapté au latin pulpitum. On trouve aussi au XVème siècle le mot français poulpite.
Violet le Duc décrit la tablette du lectrin de bibliothèque comme ayant une forme circulaire. Or Du Cange traduit le mot roë comme un pupitre tournant. Godefroy précise : "Pupitre disposé en forme de roue tournante, soit horizontalement sur le pivot dressé perpendiculairement au centre, soit verticalement sur un axe horizontal, de manière à maintenir à tous les volumes qu'il soutient la même inclinaison".

Le lutrin, d'abord letrin, issu du latin populaire lectrinum, dérivé de lectrum.
En 1402, les archives nationales mentionnent : "A Raoulet Dugué, huchier, pour un letrin de bort d'Irlande, pour mettre le livre de madame Michiele de France où elle aprent, 54 s.p.".
En 1454 dans les comptes royaux, nous retrouvons un "Sauveton Fumelle, menuisier, demourant a Chinon, pour avoir fait un leutrin pour mon dit seigneur, a tenir ses heures devant lui quant il oyt sa messe".
Plus intéressant encore, un extrait de François Villon : "C'est maistre Guillaume Cottin Et maistre Thibault de Vittry, Deux povres clercs parlans latin, Humbles, bien chantans au lectry [variante de  letrin], Paisibles enffans sans estry [sans dispute]" (Lais R.H., c.1456-1457, 24).
En ancien français, on trouve aussi les formes lactrains et lectryn.
Viollet le Duc donne une définition très précise du lutrin auquel il joint le mot pupitre. "Meuble en bois ou en métal, disposé pour recevoir un ou plusieurs livres ouverts de manière à en faciliter la lecture. Il y a plusieurs sortes de lectrins : les lectrins fixes placés au milieu des choeurs des églises à l'usage des chantres, les lectrins facilement transportables pour lire l'épître et l'évangile sur le jubé à l'entrée du choeur, les lectrins de librairie, de bibliothèques pour poser des livres à consulter".

L'estaplier est documenté par Victor Gay. En voici sa définition : pupitre, lutrin servant au choeur à lire l'épitre ou l'évangile et à réciter les leçons des heures canoniales.
En 1321 dans l'inventaire de l'évêché d'Arras, on trouve le mot latin estapletum.
Notons aussi que l'inventaire de la cathédrale de Cambrai révèle : "un petit coussin quarret que on met sus l'estapliel de fier leur on dist l'euvengille" (1359).
Dans l'inventaire de Saint Amé de Douai : "Un estaplet de fer servant à dire les lechons aux ténèbres. - Un estaplet de bos servant aux jours fériaulx à dire l'espitle et euvangille" (1469).
Notons aussi en 1505, les mots stapliau et le métier d'escrignier : "A Lambelin, l'escrignier, pour un noef stapliau portatif servant aval l'églize, 5 aidan" (Comptes de l'église de Saint Jean de Namur, Le Beffroi, T.III, p. 295). [ l'escrignier, est répertorié par Du Cange en 1411 : "Colart Monnart Escrignier pour lors qu'il demouroit à Tournay, etc. Pierre Buridan Escrinier ou charpentier de menyserie demourant en la ville de Guise en Thieresse".
Godefroy donne la définition suivante de l'estaplier : table, pupitre lutrin. "Ung petit estaplier a chanter anvangille" (1489). Autre exemple : "Les chantres du roy chanterent a ung estaplier, et ceulx de monseigneur à l'autre, tour à tour, qui estoit chose fort melodieuse"(Molinet, chron. DJ t.2 1474-1506, 504).
estaple, estapel,estaplel, estapliel,estapleau, estapliau : lutrin, pupitre, tribune.

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